Lydia Steier gilt als eine der besten Opernregisseurinnen der jungen Generation. Bei den Salzburger Festspielen wird die US-Amerikanerin mit österreichischen Wurzeln heuer Mozarts Zauberflöte inszenieren. Mit vision.salzburg sprach sie über gebrochene Herzen, eine einsame Kindheit und warum sie ein „totally addicted Mozart Freak“ ist.

Sie haben im Vorfeld gesagt, bei der Zauberflöte gäbe es diese beiden großen Themen: Die kindliche Unbekümmertheit, das Märchenhafte hier, das Erwachsenenthema, die Initiation da. Es komme darauf an, wie ein*eRegisseur*indiese beiden Komplexe miteinander verbinde. Wiekanndasgehen?

Das ist die Kunst der ganzen Geschichte. Ich denke, man muss einen Weg finden, beide Seiten unbeschwert zu sehen. Gerade das Freimaurerische, das Mystischenicht auf eine didaktische Art und Weise zu präsentieren, ist dabei eine echte Herausforderung. Vielfach wird in den Inszenierungen auch auf das Kindlich-Märchenhafte gepocht, indem man es durch das gesamte Stück laufen lässt, obwohl in der zweiten Hälfte eigentlich die harte Lehre dominiert. Die richtige Balance versuche ich durch eine Rahmenhandlung zu erzielen. Wir erleben die ganze Geschichte aus der Sicht der drei Knaben. Wir sehen alles durch ihre Augen. Der Großvater hat ein Buch mitgebracht: Ein Gute-Nacht-Märchen, das „Die Zauberflöte“ heißt. Und er beginntzu lesen. Was wir zu sehen bekommen ist das, was die Kinder sich vorstellen.

Wie kamen Sie auf diese Idee?

Intendant Markus Hinterhäuser trat mit der ganz klaren Bitte an mich heran, er wolle eine „Zauberflöte“ für Kinder und Erwachsene haben. Ich sah diese Gratwanderung von Anfang an als tolle Herausforderung. Inspiriert hat mich letztlich der Film „The Princess Bride“ (Die Braut des Prinzen) mit Peter Falk. Da hütet der Großvater seinen Enkelsohn, der die ganze Zeit Videospiele spielt. Schließlich erzählt ihm der Großvater eine Geschichte. Zunächst rollt der Junge mit den Augen, dann aber wird er von der Geschichte völlig gefangen genommen, und mit ihm der Zuschauer. Da dachte ich, dass das vielleicht auch mit der Zauberflöte funktionieren könnte. Ob solch ein Rahmen gelingen kann, hängt freilich stark von der Qualität des Erzählers ab. Dass wir Bruno Ganz für diese Idee gewinnen konnten, ist natürlich großes Glück.

Die erste Szene spielt in Wien Anfang des 20. Jahrhunderts. Das war eine Zeit für die Österreich immer noch sehr berühmt ist. Schnitzler, Mahler, Freud, Psychoanalyse und große Symphonie. Was veranlasste Sie, gerade diese Epoche für den Rahmen zu wählen?

Wien war die Hauptstadt der Moderne und zugleich ein Ort der Tradition. Wenn wir die Jahre bis 1914 betrachten, bis zum Zusammenbruch der so genannten Alten Welt in Europa, gibt es einige Parallelen: Die zunehmende Diskrepanz zwischen Reich und Arm beispielsweise, eine gesellschaftliche Stimmung, die von einer gewissen Naivität gegenüber den politischen Entwicklungen geprägt war Viele Menschen meiner Generation haben auch nie Krieg erlebt, was sie in einem gewissen Sinne arglos macht.

Sie meinen, weil man glaubt, nichts dafür tun zu müssen, damit es so bleibt wie es ist?

Genau. Der Status quo wird als gegeben und unveränderbar wahrgenommen. Dass glaubtendie Leute nicht nur bis kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs sondern auch in der Entstehungszeit der Zauberflöte (1791. Da las man Leibniz und dachte, der Mensch sei hauptsächlich gut und löse seine Probleme schon. Und dann kollabierten auch hier Allianzen, die noch eben unerschütterlich erschienen. Ich nutze als Regisseurin auch oft einen historischen Filter, weil ich das Gefühl habe, durch eine leichte Verfremdung dem Kern der Geschichte näher zu kommen.

Gibt Ihnen der Rückblick auf dieses versunkene Österreich auch die Möglichkeit, die eigene Familiengeschichte mit zu erzählen? Ihre Großeltern mussten 1938 aus Österreich emigrieren.

Durch meine Familie habe ich schon nostalgische Gefühle für dieses Wien der Jahrhundertwende, das so nicht mehr existiert, ja. Wenn mein Großvater über die Zeiten erzählte, als er noch mit Franz Lehár frühstückte, war das in der Tat für mich märchenhaft und auch abenteuerlich.

Aber neben der Nostalgie muss doch bei Ihrem Großvater auch eine gewisse Bitterkeit mitgeschwungen haben, die das Österreichbild eintrübte?

Weniger Bitterkeit als ein gebrochenes Herz, von diesem Ort, an dem erzu Hause war, vertrieben worden zu sein. Und eine große Verwirrung darüber, dass man für das, was man ist, grundlos gehasst werden kann.

Wie erleben Sie Wien heute?

Einerseits als eine Stadt, die diesen nostalgischen Moment wie in Eis gefroren kultivieren will. Andererseits habe ich Wien als eine ganz, ganz offene Stadt erlebt. Meine erste Erfahrung als Erwachsener in Wien waren die Aufführungen von BarrieKosky, als er noch das Schauspielhaus in Wien leitete und Stücke produzierte, die sehr jüdisch waren und das Jüdischsein auch sehr vordergründig verhandelten. Zu sehen, wie gut das ankam, tat gut und war sehr heilsam.

Es gibt dieses wunderschöne Zitat von Patricia Kopatchinskaja, die mal gesagt hat: „Stell den Mozart heute auf die Bühne, in der Weltsicht Deiner Seele.“ Was, denken Sie, kann Mozart oder eine Oper wie Zauberflöte uns heute noch bedeuten?

Es ist der unbeschwerte Zugang zu Emotionen. Wenn man einfach still ist und zuhört, dann ist man bei Mozart wieder Kind. Dafür braucht man gar nicht extra „kindlich“ zu inszenieren. Das Wunder funktioniert auch so. Man sitzt da, wird unterhalten und ist glücklich wie ein Kind. Die Herausforderung ist, das nicht zu verfehlen.

Sie kamen sehr früh mit klassischer Musik in Kontakt. Stimmt das?

Ja, meine Großmutter war klassische Pianistin. Mit sechs habe ich dann „Amadeus“gesehen und war wie besessen von diesem Film. Ich könnte ihnheute noch auswendig von Anfang bis Ende rezitieren. Damals begann ich, die musikalischen Nummern amKlavier zu üben, selbst die eine, die Mozart im Film rückwärts spielt.

Was hat Sie so fasziniert an dem Film?

In erster Linie natürlich die Musik, in zweiter Linie aber auch die Geschichte: Da war diese höfische Clique, der Salieri, van Swieten, Bonno und Orsini-Rosenberg angehörten, unddanngab es da diesen Außenseiter, der besser und talentierter war als besagterMännerbund.

Mozart hat einmal an seinen Vater geschrieben, dass er eigentlich den ganzen Tag mit Musik verbringe, dass er „in der Musik stecke“. Bei Ihnen scheint das eine ähnlich intensive Beziehung gewesen zu sein.

Ja, ich war ein „totally addicted Freak“. Man musste mir den Amadeus-Soundtrack vier Mal schenken, weil ich die CDs regelrecht kaputt gespielt hatte. Während die anderen draußen Fußball spielten oder cool wurden, dirigierte ich stundenlang in meinem Zimmer und war glücklich in meiner einsamen Verrücktheit.

Mozart, sagten Sie einmal, sei in dieser Phase, wie ein „Imaginery Friend“ gewesen. Wie kann man sich das vorstellen? So wie in dem Film „Mein Freund Harvey“?

(lacht) So ähnlich, ja. Mozart in meinem Hirn sah allerdings weniger wie ein Hase als mehr aus wie Tom Hulce in „Amadeus“. Wir sprachen miteinander, unternahmen gemeinsam Spaziergänge. Es war eine sehr einsame Kindheit…

„Mozart kennt keine Angst“hat Adorno einmal gesagt. Hatten Sie seitdem Sie den Auftrag angenommen haben, irgendwann mal Angst, dass das nichts werden könnte mit Ihrer Version der Zauberflöte?

Ich war und bin Feuer und Flamme, habe viel investiert in dieses Konzept. Ich finde es phantastisch und liebe es. Ich glaube, es ist wirklich eine sehr neue, sehr wunderbare Sichtweise auf das Stück. Was natürlich ab und zu mal nervös macht, ist wie ausgestellt man in Salzburg ist. Aber so ist es halt, wenn man hierMozart inszeniert. Aber natürlich bin ich nicht Neuenfels oder Sellars. Ich bin nicht seit Jahrzehnten auf diesen Bühnen unterwegs.

Gegen wir noch einmal zu Tamino und Papageno zurück: Der eine möchte die hohen Weihen erhalten, der andere ist eher dem Leben zugewandt und feiert gerne. Verkörpern diese Gegensätze auch ein wenig die zwei Seelen, die in Mozarts Brust schlummerten?

Es ist sehr interessant, wie stimmig Papageno in seiner einfachen, dem Leben zugewandten Art gezeichnet ist. Tamino wirkt dagegen oft etwas scherenschnittartig und hölzern.

Mozart hat sich wahrscheinlich viel stärker mit Papageno identifiziert, der in seiner Vulgarität und seinem Bestreben, das Leben immer so direkt und voll wie möglich zu spüren, seine eigenen hohen Weihen bereits gefunden hat.

Vielen Dank für das Gespräch.

Starke Frauenrollen bei den Salzburger Festspielen: Vor allem in Wedekinds „Lulu“, Hauptmanns „Rose Bernd“ und Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzenzk“ begegnen uns Frauen, die sich behaupten wollen. Frauen, die trotz ihrer Stärke zum Äußersten getrieben werden und letztlich an der Gesellschaft scheitern. Aber wie sehen das die an den Inszenierungen maßgeblich beteiligten Frauen? Gibt es feministische Ansätze?

„Es ist eine Welt ohne Mitleid. Jeder ist auf sich alleine gestellt.“ Regisseurin Karin Henkel beschreibt das Setting für das von ihr inszenierte Stück „Rose Bernd“ als „ein brutales, reaktionäres Umfeld, gegen das sich die Magd zur Wehr setzen muss.“ Zwar durchschaue Rose das System, letztlich bleibe sie aber allein mit ihrer Not und Schuld. „Ihr Scheitern resultiert daraus, dass sie sich absolut niemandem anvertraut, sondern versucht, alles aus eigener Kraft zu lösen.“ Ihre Kraft reicht nicht aus und ihre Heimlichkeiten und Lügen werden ihr zum Verhängnis. „Die gegnerischen Mächte sind stärker“, so Henkel.

Und so geschieht das Unvorstellbare: Rose tötet ihr Ungeborenes, was angesichts der Unausweichlichkeit, die Hauptmann beschreibt, plausibel scheint, findet die Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen, die in ihrem Essay „Reigen der Macht“ die Machtkonstellationen der heurigen Festspiele reflektiert hat. „Wenn man so sehr in die Enge gedrängt wird, dass man das Gefühl hat, nicht mehr auszuweichen zu können, ist es vorstellbar, dass man das zerstört, was man am meisten liebt“, sagt sie.

Hauptmann hat das Drama auf Grundlage einer realen Begebenheit entwickelt, die er selbst miterlebt hat. Als Geschworener bei einem Gerichtsprozess, in dem eine Kindesmörderin angeklagt war, zeigte er sich tief bewegt vom Schicksal der Mörderin und plädierte für ihren Freispruch. Dass er die ihr nachempfundene Figur als „Kämpferin, die ihre Rechte als selbstbestimmender Mensch, als Frau in einer sehr patriarchalischen Welt einfordert“, ausgestaltet hat, wie es Henkel beschreibt, scheint daher nur logisch. Das Stück zeichne ein „beängstigend rückschrittliches Bild unserer Gesellschaft, ein soziales zwischenmenschliches Klima aus Unterdrückung, Aggression, Angst und Frustration.“

Bronfen spricht von „menschlichem Morast“. Henkel sieht das ähnlich: „Alle sind Opfer und Täter zugleich. Jeder will seine eigene Haut retten.“ Das Erschreckende daran ist, dass wir – bedingt durch aktuelle politische Ereignisse – Szenarien wie dieses wieder für möglich halten. Bronfen erklärt sich das so: „Ganze Teile auch der westlichen Welt wurden zurückgelassen. Wenn man sich überlegt, wie sich Leute in einer Welt, die von Kultur und Gesellschaft verlassen wurde, verhalten, kann man die von Hauptmann gezeichnete Welt gut nachvollziehen“. Henkel: „Die beschriebene Enge eines reaktionären ideologischen Systems könnte erschreckenderweise auch eine alptraumhafte Zukunftsvision sein.“

Soziales Versagen ist auch das Thema in „Lulu“. Für die griechische Regisseurin Athina Rachel Tsangaris, die mit Filmen wie „Attenberg“ oder „Chevalier“ internationale Erfolge feierte, ist

Lulu ein Stück über Konsum, in dem gezeigt werde, „wie das Menschliche, die soziale Substanz verloren geht“. „Lulu konsumiert Männer. Sobald sie einen hat, will sie einen anderen. Genauso wird aber auch sie konsumiert. Sie dient den sie begehrenden Männern als Gefäß für ihre Begierden.“ Sobald einem das, was man besitzen wollte, gehört, will man es schon nicht mehr – die Basis der Konsumlust.“ Am Ende sei es nicht wichtig „, so Tsangaris, wer oder was Lulu ist. „Lulu ist diese Lust nach etwas. Es geht um diesen tierischen Antrieb zu erobern.“

Bronfen nennt es eine Entmenschlichung durch Kapitalismus. „Wir sehen uns hier mit einer Form des modernen Lebens konfrontiert, in dem schlussendlich alles mit Geld abgegolten wird. Dementsprechend blass bleiben die Leute um Lulu herum, wie Tsangaris betont. „Sie sind einem seltsam fremd.“ Von ihnen weiß man nur, welchen Jobs sie nachgehen, sonst kaum etwas, mit Ausnahme ihrer Besessenheit. Proto-moderne Figuren seien das und Wedekinds Welt so etwas wie ein Spiegel, der den Leuten ihr Begehren, ihre Angst und ihren Neid vor Augen führt.

Elisabeth Bronfen geht sogar einen Schritt weiter: Die auf Lulu projizierten Wünsche würden sie als eigenständige Person auslöschen. Indem sie aber erkennt, dass sie nur das ist, was die Leute in sie projizieren, wird sie zu einer Art „Spielleiterin der Phantasien der anderen.“ Das Radikale liege nun darin, dass bürgerliche Werte wie Wohlstand und Sicherheit keine Rolle mehr spielen. Lulu geht aufs Ganze. „Sie rennt der eigenen Sterblichkeit hinterher.“ Todestrieb und Aufsplitterung der Persönlichkeit haben Tsangaris dazu veranlasst, Lulu zwei Begleiterinnen an die Seite zu stellen. Das heißt: In ihrer Inszenierung wird es drei Lulus geben. Vielleicht war aber auch Mitleid mit der Figur für diesen Schritt ausschlaggebend: „Sie ist so einsam, da wollte ich ihr eine kleine Familie geben.“

Real, surreal… wer Tsangaris´ Filme kennt, weiß, dass das Kategorien sind, mit denen sich die Regisseurin nicht aufhält. „Ich weiß auch gar nicht, was es bedeutet, 2017 realistisch zu sein, wo wir doch jeden Moment unseres Lebens in multiplen Realitäten leben. Wir schauen uns an, gleichzeitig schauen wir auf unsere Bildschirme. Was ist reell und was nicht? Ich weiß es nicht. Es gibt zu viele Bildschirme und zu viele Linsen.“ Ihr Realismus ist einer, der in etwa 30 Grad von der Realität abweiche, sagt sie, eine Art idiosynkratischer Naturalismus.

„Im Kino fragte man dich immer nach dem Plot“, erzählt sie. „Die wichtigste Frage aber ist, wie dieser Plot, die vordergründige Erzählung also, den Unterbauch, der den Kern deiner Existenz betrifft, stützt.“

Die vordergründige Geschichte ist klar: Eine Frau wird – Cliché männlicher Phantasie – so begehrt, dass sie zur Zerstörerin wird. Wie aber sieht Lulus Unterbauch aus? „Mich interessiert, was es für sie bedeutet, gleichzeitig das Objekt der Begierde und Zerrstörerin zu sein. Ich will es für sie herausfinden!“

Ähnlich wie Lulu sucht und versucht auch Katerina Ismailova in „Lady Macbeth von Mzensk“ ihre Freiheit zu finden – auch durch Sexualität. Die Sopranistin Nina Stemme hat die Rolle schon einmal zu Beginn ihrer Karriere gesungen. Damals, vor sechzehn Jahren, hoffte sie, die Rolle noch öfters zu singen. „Doch dann kamen die beiden Richards (Wagner und Strauss, Anm.) dazwischen“, lacht sie. Schade, denn sie liebt die Rolle, ist sie doch „schwer und lustig zugleich“.

Alles andere als lustig war Schostakowitsch nach der Premiere seiner Lady Macbeth zumute.

Wie es der Schriftsteller Julian Barnes in seinem Roman „Der Lärm der Zeit“ eindringlich beschreibt, lebte Schostakowitsch Jahre lang in Angst und Schrecken. Stalin hatte die Premiere der Oper noch zur Pause verlassen und am darauffolgenden Tag war in der Prawda ein Artikel mit dem Titel „Chaos statt Musik“ erschienen, der ungezeichnet Stalin selbst zugeschrieben wurde und die Oper als unrussisch und Schostakowitsch als Volksfeind bezeichnete.

Der Komponist lebte daraufhin in ständiger Angst, von Stalins Schergen abgeholt zu werden. Um seinen Kindern den Anblick zu ersparen, schlich er sich Monate lang nachts in den Hausflur, um dort im Morgenmantel auf seine Deportation zu warten. Und auch wenn er nie abgeholt wurde, entspann sich von der Premiere ausgehend ein enges Netz an politischer Einflussnahme und Erniedrigung, das Schostakowitsch Zeit seines Lebens gefangen halten sollte. Die Oper hatte sein Leben verändert.

Die Rolle der Katerina sieht Nina Stemme klar und deutlich: „Sie ist eine starke Frau, physisch wie psychisch. Unter den Arbeitern hat sie einen Status und kann sich durchsetzen.“ Schließlich setzt sich Katerina ähnlich wie der Kommunismus selbst gegen den Feudalismus zur Wehr. Sie wird zum revolutionären Subjekt. Aber letztlich spiele es keine Rolle, was man als Frau macht, so Stemme. „Früher oder später wird man zum Opfer.“ Genauso kommt es: Leere, Einsamkeit und emotionaler Kälte sind zu dominant. In einer solch brutalen, auf Ausbeutung gerichteten Gesellschaft, wie sie Schostakowitsch schildert, wird die Frau auf ihren Körper reduziert. „Kein Geld? Keine Freiheit? Dann wird die Sexualität zur Valuta“, bringt es Stemme auf den Punkt. Man könne die Oper, sagt sie Schwedin, aber durchaus auch im Sinne einer Kampfansage für Gleichberechtigung verstehen. Und obwohl Schweden diesbezüglich als Vorzeigeland gilt, ortet sie noch Aufholbedarf. „Auch wir haben noch einen weiten Weg zu gehen.“

Elisabeth Bronfen sieht das ähnlich: „Es hat sich viel getan in den letzten 100 Jahren“, sagt sie. Aber den Backlash den wir in den letzten zwanzig Jahren auch immer wieder erlebt haben, dürfe man nicht unterschätzen. Frauen und Männer würden immer noch mit Maßstäben gemessen. „Wie sonst ließe es sich erklären, dass Hilary Clinton vorgeworfen wird, für Goldman Sachs einen Vortrag gehalten zu haben, aber Donald Trump unbehelligt lauter Goldman Sachs Leute in seiner Regierung nehmen, einer Frau Unwahrheiten schnell zum Verhängnis werden, während ein Mann permanent lügen darf?“

Was tun, wenn man das Angebot erhält, auf Trumps Inauguration zu spielen? Schlägt man das Angebot aus oder nutzt man die Situation für die eigene Botschaft? Mozart entschied bei der Krönung Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen für letzteres und lieferte mit seiner Oper „La Clemeza di Tito“ einen letzten revolutionären Akt oder – wie die Kaiserin anlässlich der Uraufführung gesagt haben soll – „una porcheria tedesca“ (eine deutsche Schweinerei).

Starregisseur Peter Sellars über den Provokateur Mozart, das Ende der Kriegskunst und die große Dosis Wahrheit, die unsere Gesellschaft braucht.

Für jedes absolutistische Regime war die Todesstrafe das Instrument für ihren Machterhalt. Und dann kommt da ein Komponist mit einer Krönungsoper, die Vergebung statt Vergeltung zelebriert. Das muss sich für die herrschenden Klasse wie ein Schlag ins Gesicht angefühlt haben. Wie provokant war „La Clemenca“. Wie provokativ war sie gemeint?

Das ist eine schon im römischen Kontext komplexe Geschichte. Denken Sie an Senecas Abhandlung über Vergebung, geschrieben für seinen Schüler Nero. Oder Julius Cäsar, der die erste Person war, die Vergebung zu einem richtigen Programm machte und folgerichtig einem Attentat zum Opfer fiel. In Mozarts Fall befinden wir uns mitten in der Französischen Revolution: Der gewaltsame Umsturz der alten Machtverhältnisse ist ein paar Monate alt und kulminiert in einem Blutbad.

Das lässt sich durchaus mit der Situation vergleichen, in der sich die USA und Europa gerade befinden. Man fühlt sich durch terroristische Attacken bedroht. Aber wie reagiert man auf den Terrorismus? Und auf einer höheren Ebene gefragt: Wer sind diese Leute, die einen attackieren? Was hoffen sie damit zu bewirken und natürlich: Wer ist in unserer heutigen Welt tatsächlich bedroht? Das sind die wirklich wichtigen Fragen – heute, im alten Rom und zu Mozarts Zeit. Also ja, das ist ein sehr seltsames Geschenk für eine Krönung, weile es wirklich alles problematisiert und auch bereits das Ende des Regimes erahnen lässt. Allein die Idee, das Publikum in die Pause zu schicken, nachdem der Herrscher gemeuchelt wurde und das Kapitol in Flammen steht. (lacht) „Ladies and Gentelemen, bitte genießen Sie jetzt Ihre Cocktails!“ Das ist natürlich extrem provokant.

Es gibt dieses Klischee über die Opera Seria, wonach sie hauptsächlich dazu diene, dem herrschenden Diktator zu huldigen. Würden Sie sagen, in „La Clemenca di Tito“ ist das genaue Gegenteil der Fall?

Ja, würde ich. Die großen Komponisten der Opera Seria legten den Finger immer in die Wunde, gingen ins Herz der Krise. Die meisten dieser Opern sind auch sehr ernst, schließlich geht es – woran uns Herr Trump gerade erinnert – um Leben- und Tod-Fragen für Millionen von Menschen. Was ist eine kleine privilegierte Unterhaltung, wie wir sie gerade führen – gegen die Millionen von Menschen, die in meinem Land in ständiger Angst leben?

Sie meinen jene Familien, die durch willkürliche Abschiebungen auseinandergerissen werden?

Genau die. Normale und feine Menschen. Diese muslimischen oder mexikanischen Familien leben jede Minute ihres Tages in Angst. Diese Konsequenzen meine ich.

Die Opera Seria wurde erfunden, um die tiefen emotionalen Zustände hinter einem Dekret oder einem Edikt zu untersuchen. Eine politische Geste ist ja nie nur politisch, sondern sie hat immer tiefste Konsequenzen im Gefühlsleben der Menschen. Die Opera Seria wurde erfunden, um diesen emotionalen Raum zu betreten und die Illusion, es handle sich um eine rein politische Debatte, zu beleuchten. In den langen Arien für Vitella und Titus führt uns Schritt für Schritt zur Erkenntnis, dass es bald keine Blumen und keinen Luxus, wie ihn die Macht einmal kannte, mehr geben wird. Dass Autokratie keine Zukunft hat, in Wirklichkeit nie hatte und etwas anderes erfunden werden muss.

Mozart – ein überzeugter Europäer und Demokrat, der uns lehren will, wie wir mit Krisen umzugehen haben?

Mozart gehört einer aufgeklärten Generation an, die weiß, was es bedeutet europäisch zu sein, Prinzipien der beginnenden Demokratie in sich zu tragen und zu verstehen, dass alle Teile des Systems in Balance und Kommunikation zueinander sein müssen

Als US-Amerikaner bin mir sehr bewusst, dass George W. Bush nach den Ereignissen von 9/11 eine Serie von Kriegen gegen Terror begonnen, die nie und nimmer gewonnen werden können.

Diese Mozartoper bietet die Gelegenheit, diese Situation noch einmal zu untersuchen – und zwar ohne das Licht reißerischer Überschriften. Ich hoffe, dass Europa keinen der Fehler, die mein Land nach 9/11 begangen hat, wiederholt.

Wie stehen die Chancen?

Ich bin sehr bewegt davon, wie Berlin auf die Anschläge beim Weihnachtsmarkt reagiert hat.

Man hat eben nicht überreagiert, sondern an seiner Ausgeglichenheit und den eigenen Prinzipien festgehalten. Die Ereignisse von Paris und Brüssel aber werfen die Frage auf, die Europa in Zukunft am meisten beschäftigen wird: Führt das alles zu einem „Backlash“ oder macht es den Weg frei in eine offenere, integrativere und engagiertere Gesellschaft ?

Ist die Vergebung, die Mozart propagiert, etwas, das weit über die demokratischen Prinzipien hinausgeht?

Es ist das Prinzip der Menschlichkeit. Denn natürlich ist es schwer jemandem zu vergeben, der versucht hat einen umzubringen. Das ist nichts, wo sich leichtfertig sagen lässt: „Ach, vergessen wir´s einfach.“ So etwas kann man nicht vergessen, und das Vergessen ist auch nicht das Problem. Sich damit zu beschäftigen, ist das Problem. Denn jemand, der dich umbringen will, hat einen Grund. Die Frage ist also: Kann ich mich mit den Gründen beschäftigen? Kann ich hinter den Gewaltakt auf das Leben schauen, das zu diesem Gewaltakt geführt hat? Und können wir daraus etwas formen, das aus gegenseitigem Verständnis und gegenseitiger Anerkennung besteht.

Ein Journalist, der seine Frau bei den Anschlägen von Paris seine Frau verlor, hat einen Brief geschrieben, der später zum Buch mit dem Titel „Meinen Hass bekommt ihr nicht“ wurde – auch eine fast unbegreifliche Großzügigkeit. Sehen Sie, was die Dimension des Vergebens anbelangt, Parallelen zu „la Clemenca“?

Vergebung ist Mozarts Projekt innerhalb der Oper. es gibt nicht eine, die nicht davon handeln würde, wie man Dinge vergibt, wegen derer Leute beschämt sind oder mit denen sie sich oder ihre Nächsten wirklich beschädigt haben. Sie handeln alle davon.

Wie große ist die Gefahr, in der sich der Humanismus aktuell befindet?

In meinem Land sieht man, wie verhärtet die Menschen teilweise sind, und der „Backlash“ entpuppt sich als totale Katastrophe. Der kann nie die Antwort sein. Wie soll eine einmarschierende Armee Frieden bringen? Jedes Mal, wenn du ein muslimisches Dorf mit einer Drohne bombardierst, erzeugst du drei Generationen von Leuten, die dich dafür hassen.

Das Problem ist – und das zeigt sich ganz gut an der US-amerikanischen Außenpolitik der letzten Jahre – dass die einzige Antwort auf Gewalt die ist, noch mehr Gewalt anzuwenden. Die Künste des Krieges haben einen Stillstand erreicht, weil sie so ineffektiv sind und wir nicht einen Konflikt durch Krieg lösen konnten. Die Zeit ist gekommen, sich mit den Künsten des Friedens zu beschäftigen. Und wenn wir Künste sagen, dass meinen wir damit etwas, das Fähigkeiten verlangt, echte Zuwendung, Aufmerksamkeit, etwas, das unfassbare Fokussierung und Konzentration braucht und Einsicht. All das assoziieren wir mit Kunst.

Und all das war auch der Grund, weshalb Mozart so etwas Gestriges

wie die Opera Seria, die damals viele für ein Relikt vergangener Zeiten hielten, dafür verwendet hat, um das zu tun, was schon Händel, den er sehr bewunderte, getan hat.

In den großen Da Capo Arien nämlich zu zeigen, wie viel inneres Leben hinter den Entscheidungen dahinter und auf dem Spiel steht und wie sehr

Für mich ist es die Möglichkeit, eine europäische Krise mit dem Gedankengut eines der größten europäischen Denker zu konfrontieren: Mozart

Sehen Sie la Clemenca als didaktisches Stück über Macht und Ohnmacht

Man wird sehr leicht an Leute wie Havel oder Mandela erinnert, die auf diesem Planeten eine neue Art von Regentschaft etabliert haben. Das „Truth and Reconciliation“ stammt von Mozart. Und genau das brauchen wir auch jetzt wieder. Zuallererst braucht es eine große Dosis Wahrheit, weil es so unfassbar viel gibt, was von vielen Seiten nicht zugegeben wird. Der erste Schritt wäre, mit diesen vielen Wahrheiten ans Licht zu kommen, um sie auch in Relation zueinander zu verstehen. Das ist ja auch die Basis der Sonate Wiener Stils: Einander widersprechende Ideen zu nehmen und sie aufeinander abzustimmen. Dass ist das Herz von Mozart, Haydn und Beethovens musikalischer Sprache und das ist auch das Projekt, dem sich unsere Gesellschaft gegenübersieht.

Mozart starb nur zwei Wochen nach der Uraufführung von „La Clemenza“. Spielt die Vorahnung des eigenen Todes eine Rolle?

Eine große sogar. Als Mozart die Musik zu „La Clemenca“ komponierte, wusste er, dass sein Leben bald zu Ende sein würde. Er arbeitete daran mit seinem buchstäblich letzten Atem. und es ist kein Zufall, dass das Stück nicht wirklich endet. Es stoppt. Der finale Akt ist um das Wort „Troncate“ gestrickt. „Schneidet mein Leben ab, schneidet es ab“ wird abwechselnd von Titus und dann dem Chor immer und immer wieder wiederholt. La Clamenca ist wie andere letzte Arbeiten Mozarts auch ein spirituelle Dokument.

Aber natürlich ist es auch ein Schock, wenn Titus einen Schritt auf das Publikum zumacht, und in diesem Mandelaschen Sinne sagt, dass er nicht mehr Präsident sein wolle. „Ich will Wahlen“, sagt er, „und ich will, dass ihr die Dinge in einem Sinne weiterentwickelt, zu dem ich nicht fähig bin. Das ist für mich ganz klar eine große Geste und auch der Grund, weshalb Mozart den Auftrag für die Oper angenommen hat.

Denken Sie, das war der letzte revolutionäre Akt: Dazu aufzurufen, nicht nach Vergeltung zu schreien, sondern innezuhalten, zu überlegen und dann zu vergeben?

Ja, und die monströsen Menschen, die einen umgeben, nicht einfach zu hassen, sondern ihre Psychosen und Verletzungen zu sehen. Das ist das wahrhaft Revolutionäre im Sinne einer Menschlichkeit.

Dieser Moment, in dem Titus realisiert, dass er auch das Unverzeihliche verzeihen muss. Sehen Sie das als die Schlüsselszene der Oper?

Ja, das ist sehr stark. Wenn er realisiert, dass er und die Monarchie nicht mehr länger aufrechtzuerhalten sind, und dass es falsch wäre, Leute zu töten, Bomben zu werfen oder das Kapitol anzuzünden. Dass sich auch etwas nach vorne bewegen muss in der Geschichte und dass sich die Jugend, wenn man ihr das nicht friedlich zubilligt, wohl einen kriegerischen Weg suchen wird. Was die letzten Szenen so stark macht, ist einerseits die Vergebung, andererseits aber auch die Einsicht, dass das Problem mit einem selbst zu tun hat, was Titus so natürlich nicht erwartet hat.

Wenn man diesen Akt der Vergebung in einer Welt zu propagieren versucht, die exakt das Gegenteil, nämlich Hass und Vergeltung, predigt – macht einen das nicht zu einem der einsamsten Menschen auf diesem Planeten?

Ja, das macht ihn in der Tat einsam. ich glaube, dass das aber auch viel mit Mozart selbst zu tun hat, mit dem Umstand, dass Constanze ihn verlassen und mit Süßmayer etwas angefangen hat. Wir wissen nicht, was genau zwischen ihm und Konstanze ablief, aber klar ist, dass ihm die Frau, die er so liebte, eine Menge unerträglicher Schmerz zufügte. Was auch immer sie voneinander trennte, die Oper zeichnet ein sehr intensives Portrait dieser beiden verzweifelten Menschen: Titus auf der einen und Vitalia auf der anderen

Vitalia hat ganz klar ihre Gründe, weshalb sie verletzt hat und das Gefühl, nicht gut behandelt worden zu sein.Und da geht Mozart sehr ins Detail, um das Po rtrait einer Frau zu entwerfen, die fühlt nicht gut behandelt worden zu sein und den Mann, von dem sie denkt, dass er sie nicht gut behandelt hat, verletzen will. Die Oper geht da so ins Detail, dass man es nicht leugnen kann, dass Mozart das sehr persönlich genommen hat. Mozarts Schmerz und sein Bewusstsein dafür sind sehr ergreifend. Die beiden Portraits haben beide sehr viel mit Einsamkeit zu tun. Es geht um zwei Menschen, die eine Beziehung hätten haben können. Jetzt stirbt der eine und Suessmayer kann kommen, seine Werke vollenden und der Partner seiner Frau werden.

Frage

Titus war nicht einfach ein Opernprojekt. Es ging weit über Oper hinaus und ich glaube das war etwas, was von der Opernwelt damals nicht verstanden werden konnte.

Genau wie Idomeneo Titus ist „La Clemenca“ nicht fertig geworden. Und obwohl sich so viele tolle Dinge darin finden, ist es ein Fragment geblieben. Man muss die Oper betrachten und sich vor Augen führen, was Mozart damit erreichen wollte, obwohl er von vorneherein nicht die Bedingungen hatte, es zu erreichen.

Wie bei Idomeneo, dessen dritter Akt de facto länger als Mahlers dritte Symphonie ist, wie Simon Rattle einmal richtig anmerkte, als wir Idomeneo gemeinsam machten,

Der Ehrgeiz war enorm. Man muss diese Arbeiten Mozarts immer mit dem Ziel, das er vor Augen hatte, kontextualisieren. Wonach Mozart suchte war etwas, das die Oper kaum verstehen konnte. Die Frage ist also immer, was wollte Mozart damit erreichen, woran scheiterte er, weil die Ambitionen so hochgesteckt waren, und kölnnen wir irgendetwas dazu beitragen, das Stück etwas näher an diese Welt, die er vor Augen hatte, heranzuführen.

Anette Dasch hat es von der Berliner Punk-Göre zur weltweit gefeierten Opern-Diva geschafft. Bei den Salzburger Festspielen singt sie die Donna Anna. vision.altstadt traf sie in ungewöhnlicher Mission.

Vor einem großen Auftritt lange Reden zu halten ist kein Konzept, dem Opernsänger viel abgewinnen. Üblicherweise ist da Stimmschonung angesagt. Nicht so bei Annette Dasch. Vor ihrem Liederabend im Mozarteum schob sie kurzerhand einen Schulbesuch ein. Sie mache das öfter und die Kids nähmen es an, erzählt sie uns später, was wohl mehr an ihrer lockeren unverblümten Art liegt als an dem eingangs gemeinsam geschmetterten Kanon liegt. „Auf ihr Freunde kommt und singt, bis es immer besser, immer besser klingt“ hallt es da mehrstimmig durch die Gänge, in denen sonst allenfalls Gangsta-Rap und Techno aus der ipod-Konserve dringen.

Wenn Annette Dasch aus ihrem bewegten Leben erzählt, wird schnell klar, dass sie die Sprache der Jugend spricht. Nicht, weil sie es gelernt hat, sondern weil es die ihre ist. Den Beruf der Opernsängern habe sie immer sie als „krass“ empfunden, so die Berlinerin. Das kommt erst mal an. Komische Sachen in komischen Kleidern zu machen, sei gar nicht ihrs gewesen, fährt sie fort. „Dann noch dieses Klischee, dass, wer Musiker werden will, bis zu acht Stunden täglich üben müsse…“ Die Fleißigste sei sie nie gewesen. Nach der Matura wollte sie erst mal ein Jahr herumhängen. Richtig orientierungslos sei sie gewesen, bis ihre Schwester Katrin, die neben ihr sitzt und sie abends wie so oft am Klavier begleiten wird, sie zum Robert Schumann-Wettbewerb anmeldete. „Und dort“, so Dasch, „haben wir gerockt“. Zwickau war der erste von drei Wettbewerben, die die Schwestern für sich entschieden. Die Tür in Richtung Karriere stand plötzlich weit offen. Zum Studieren ging sie weit weg nach München. „Wäre ich in meiner Clique geblieben, wäre ich keine Sängerin geworden.“ Ein Blick in die Runde genügt, um zu sehen, dass die Schüler gebannt an ihren Lippen hängen. Anfängliche Bedenken, nicht zu viel und zu laut zu reden, hat die Sopranistin längst über Bord geworfen.
Ob sie denn manchmal noch Lampenfieber habe, will eine Schülerin wissen. Natürlich wolle sie sich, „wenn das Herz auf dreiviertel Zwölf hängt“ manchmal im Klo einsperren, so Dasch. „Aber dann halte ich kurz ein und versichere mir, dass Nervosität nichts bringt, denn es ist ja genau das, was ich machen will. Es ist ja gerade nicht wie beim Abitur.“ Gelächter. „Das tun zu können, was mir Spaß macht und mir entspricht, ist ein unglaublicher Luxus.“ Im Anschluss wurde uns der Luxus eines Kurzinterviews zuteil.

Ist die Donna Anna eine Traumrolle?
Schon, obwohl: Als ich die Elvira spielte, war das auch eine Traumrolle. Das geht einem bei Mozart-Rollen öfters so. Jede, die man gerade macht, kommt einem als die beste vor.

Haben sie einen speziellen Bezug zu Salzburg?
Ich finde Salzburg toll, weil ich Salzburg viele schöne Erlebnisse verdanke. Viele karrieremäßig wichtige Schritte habe ich hier vollzogen.

Gabs´ da irgendwann den Moment, wo sie merkten, jetzt habe ich´s geschafft.
Nie. Ich habe es ja auch nicht geschafft. Ich muss ja im Sommer erst mal hingehen und diese Rolle rocken. Und selbst dann kann ich nicht sagen: Ich hab´s geschafft, weil dann schon das Nächste anliegt. Man hat es im Leben wohl nie geschafft.

Gibt es auf diesem beschwerlichen Weg erleuchtende Momente?
Es gibt Momente des Glücks und solche, in denen man merkt, dass man nach langer Zeit, die man sich durch das Chaos wühlte, einen großen Schritt getan hat,

Sie veranstalten eine Kombination aus Liederabend und Talk-Runde namens Annette Dasch-Salon.
Ich möchte den Leuten das Kunstlied schmackhaft zu machen, weil immer weniger Leute in Liederabende gehen. Ich wollte keinen starren Liederabend veranstalten, sondern auch mit den Leuten sprechen. Man sitzt auf dem Sofa und unterhält sich locker.

Das heißt, der Abend hat klassische Talkshowelemente?
Ja, aber nicht auf populärer Ebene. Gehaltvoll, aber trotzdem heiter. Es geht in den Gesprächen um Musik und es wird auf sehr hohem Niveau musiziert, sonst würde ich das nicht machen

Hat diese Form der Präsentation Zukunft?
Auf jeden Fall. Mich haben schon diverse Konzerthäuser und Festivals kontaktiert, ob ich nicht einen Salon bei ihnen abhalten möchte. Im Kunstlied gibt es derzeit ein Publikum, das zu den Superstars kommt. Die anderen muss man erst gewinnen. Für sich und das Lied.

Kommt das Projekt auch deshalb so gut an, weil das Feuilleton so ausgetrocknet ist?
Gerade in Berlin, wo es ein Überangebot an Kultur gibt, war es schon erstaunlich, dass das Publikum derart ansprang. Die Leute dürstet nach den Menschen hinter den Fassaden, was auch damit zu tun hat, dass die meisten Künstler durch Werbe- und Imagekampagnen aufgebaut werden. Die Leute interessieren sich aber nicht für Image, sondern für Menschen.

Mit Image wird neuerdings ja auch in der Klassik sehr stark gearbeitet. Sperren Sie sich da dagegen?
Schon, ja. Das geht mir ziemlich auf die Nerven.

Eine mediale Verwertung wie im Falle Netrebko käme für Sie nicht in Frage?
Nein, ich hätte Angst, nicht als die wahrgenommen zu werden, die ich bin. Wenn ich mich auf ein Image – ob nun handfeste Berliner Göre oder Märchenprinzessin – festlege, werde ich immer drauf reduziert und diese Reduktion würde mich sehr unglücklich machen. Beim Musikzieren ist mir Authentizität wichtig.
Einer so breiten Öffentlichkeit kann man zwar kein umfassendes Bild von dem, was man als Mensch ist, zeigen, aber man kann es zumindest versuchen.

Ganz ohne Image geht es aber doch auch bei Ihnen nicht. Sie vermitteln doch auch, sie wären der Ex-Punk.
Das stimmt ja auch als Lebensgeschichte. Ich finde es aber traurig, dass genau das es ist, was bei den Leuten ankommt.

Sie wollen nur als Musikerin wahrgenommen werden?
Das wäre mir am liebsten.

Kann das heute denn überhaupt noch funktionieren?
In den Medien vielleicht nicht, aber mit dem Publikum funktioniert es. Ich wünsche mir ein Publikum, das nicht in Schablonen steckt, sondern darauf hört, was ihnen die Musik durch mich zu sagen hat, und nicht im Mittelpunkt steht, welches Kleid ich trage. Das ist natürlich sehr idealistisch aber man darf es als Ziel vor Augen haben.

Gibt es eine Traumrolle, etwas, das noch unbedingt sein muss?
Da gibt es noch einige, die mir fehlen. Die Vitella zum Beispiel ist mir eigentlich auf den Leib geschneidert ist. Ich würde auch nicht zögern, in zehn oder fünfzehn Jahren einmal die Sieglinde zu singen. Das würde mir in ferner Zukunft unglaublich viel Spaß machen.

Sie sind derzeit mit Engagements wohl ziemlich ausgebucht. Wie entspannt man da noch?
Indem ich mich jetzt irgendwo in die Sonne setze. Man muss für sich selbst merken, wann es zu viel wird.

Manchmal übersieht man diesen Punkt wohl auch?
Oft sogar. Das ist wohl auch die viel größere Aufgabe junger Sänger als die und die Partie zu singen oder eben nicht zu singen. Was einen wirklich kaputt macht ist zu lernen, wie viel man sich selbst zumuten kann.

Sich Freiräume zu schaffen ist harte Arbeit.
Ja, aber das ist erst der nächste Schritt. Der erste ist, überhaupt inne zu halten und zu merken, wo und wie ich gerade bin. Wir funktionieren alle viel zu sehr von außen.
Künstler sind viel mit anderen Menschen zusammen, nehmen viel von den anderen wahr und verlieren dadurch ein bisschen den Draht dafür, wie es einem eigentlich selber geht.

Andreas Scholl hat einfach nie aufgehört mit seiner Knabenstimme zu singen. Heute gilt er als einer der besten Countertenöre der Welt. Im Salzburger Festspielhaus, wo er im Sommer den Julius Caesar singt, verriet er uns, weshalb es kein Widerspruch, sondern geradezu menschlich ist, eine männliche Heldenrolle in Mezzosopran zu singen und wie man durch Verblüffung Vorurteile löschen kann.

Sie haben den Julius Cäsar oft schon konzertant aber auch szenisch gesungen. Was macht den besonderen Reiz der Rolle aus?
Händels Caesar ist die Traumrolle jedes Countertenors. Zum einen, weil sie so unglaublich umfangreich ist: Man hat acht Arien und zwei Duette zu singen, ist also sehr präsent auf der Bühne. Zum anderen, weil die Oper musikalisch einen Hit nach dem anderen aufweist.

Sie sagten einmal, ihr Ziel sei es, jeder Figur, die Sie spielen, etwas Neues abzuringen. Was, würden sie sagen, haben Sie dem Caesar abgerungen?
Das entspricht weniger meinen Vorstellungen als vielmehr dem, was mir die Regisseure vorgeben. Vor allem Moshe Leiser hat ganz klare Vorstellungen davon hat, wie dieser Caesar sein soll. Das mag am Anfang etwas mühsam sein, weil man relativ wenige Freiheiten hat, eigene Sachen einzubringen, aber man merkt dann bei den ersten Aufführungen auch, dass, man sich, wenn man solch einen guten Regisseur hat, ungleich tiefer fallen lassen kann.

Warum?
Weil man ganz und gar darauf vertrauen kann, dass das, was man tut, auch tatsächlich funktioniert. Die einzelnen Szenen sind in ihrer Dramaturgie so stimmig, dass sie sich von selbst erklären. Spätestens wenn es statt Arienapplaus Szenenapplaus gibt, ist man bekehrt. Das hat aber weniger mit Feeling als mit Präzision zu tun.

Und Caesar selbst – wie soll er nach dem Willen der Regisseure sein?
An einer Stelle sagt Caesar als der Regierungschef, der er nun einmal ist, dass er für Menschenrechte sei. Aber ab und zu müsse man halt auch ein paar Bomben schmeißen, um sie durchzusetzen.

Blanker Zynismus?
Politisches Tagesgeschehen! Das macht den Charakter um einiges interessanter als in anderen Produktionen, in denen er als heldenhafte und ehrenwerte Rolle angelegt ist. Die einzige Schwäche, die ihm das Libretto zugedacht hat, ist ja, dass er ein Macho ist, der sich an die Dienerin ranmacht.

Liegt nicht schon allein im Umstand, dass solch eine machoide Figur mit der Stimme eines Countertenors gesungen wird, ein Bruch?
In unserer heutigen Gesellschaft erscheint es uns vielleicht brüchig, weil wir bestimmte Ansichten darüber haben, wie sich Frauen und Männer innerhalb der Gesellschaft zu verhalten haben: Frau singt und spricht eher hoch. Mann singt und spricht eher tief. Frau darf in der Öffentlichkeit weinen, Mann eher nicht. Das sind aber doch nur Rollenvorgaben, keine Naturgesetze. Und über die Jahrhunderte haben sich diese Rollen immer weiter entwickelt. Zum mittelalterlichen Ritter-Ideal gehörte auch die hohe Minne. Er musste nicht nur mit dem Schwert Köpfe abhauen können und im Turnier stark sein, sondern auch Gedichte schreiben und ein Instrument spielen können. Heute ist uns das ein wenig abhanden gekommen. Heute ist der Macho nicht der, der Gedichte schreibt, sondern der, der besonders hart zuschlagen kann und Führungsstärke zeigt. Eigentlich steht der Countertenor bzw. stand damals der Kastrat als übermenschlicher oder eben besonders menschlicher Superheld über diesen Vorgaben, weil er beide Elemente in sich vereint. Durch seine hohe Stimme transzendiert er das Klischee des Machos, das wir heute mit Männlichkeit verbinden. Und so kann der Countertenor vielleicht als menschliche Identifikationsfigur dienen, die nicht nur das Klischee des Machos erfüllt, sondern Mensch sein darf, mit all seinen Eigenschaften. Die Fähigkeiten, die wir in uns tragen, sind ja alle menschlich – unabhängig davon, welche Eigenschaften uns von der Gesellschaft zugeordnet werden.

Ist es in unseren Breitengraden schwieriger, das zu begreifen, als in England, wo der Countertenor eine ganz andere, viel tiefere Tradition hat?
Natürlich. Dort, wo die das schon oft gehört haben, ist die Überraschung nicht so groß. Aber die Überraschung an sich kann auch etwas Gutes sein. Ich war mal bei Freunden zu einer Weihnachtsfeier eingeladen, wo ein Tiroler Geschichtenerzähler auftrat. Seinen Erzählabend leitete mit einer so genannten Nonsens-Geschichte ein: Jemand geht in den Wald, klettert einen Baum hoch, aber es ist gar kein Baum, sondern ein Kirchturm. Er springt runter, fällt auf eine Wolke und landet im See, aber es ist kein See etc…. Als Zuhörer versucht man der Geschichte ständig einen Sinn abzuringen, aber irgendwann stellt man fest: Es gibt keinen. Die Idee dahinter, hat uns der Geschichtenerzähler später erklärt, ist die, im Hirn eine Art Löschknopf zu betätigen, wodurch man all das, was wir dort so an Voreingenommenheit und Vorurteilen gespeichert haben, kurzzeitig vergessen kann.

Das heißt, man befreit sich von all dem Ballast?
Exakt. Und den gleichen Effekt, glaube ich, erlebt man auch, wenn man zum ersten Mal einen Countertenor hört. Der Geist will das erst mal einordnen, schafft es aber nicht. Und irgendwann kommt dieser Moment, in dem man die Geschichte, die dahinter steht, ungefiltert und unbeeinträchtigt durch die eigenen Vorurteile empfängt. Und dann kann man sich ganz anders auf diese Geschichte einlassen. Wie bei diesem Geschichtenerzähler ist die Verblüffung eine Vorbereitung auf das Wesentliche.

Ein wenig erinnert mich das an Lars von Triers Film „Dogville“, der „reinen Tisch macht“, indem er auf einer leeren Bühne spielt. Alles, was nach Kulisse oder falschem Schein aussehen könnte, wurde einfach weggelassen.
Genau. Den hab ich mit damals meiner Freundin angesehen und zunächst gedacht: So ein Quatsch. Aber irgendwann war ich total fasziniert. Und am Ende sind die Kreidestriche Mauern und man realisiert gar nicht mehr, dass das Bühnenbild eigentlich zur Gänze fehlt. Vielleicht wirkt es dadurch sogar intensiver, weil das Drumherum nicht mehr ablenkt.

Liegt genau darin die Faszination am Gesang eines Countertenors? Man könnte die Rolle des Caesars ja – wie in der Vergangenheit auch vielfach passiert – ebenso gut durch einen weiblichen Mezzosopran einsingen lassen?
Ich glaube schon, ja. Zur Barockzeit sind die Leute massenhaft in die Theater gelaufen, um Kastraten zu hören, in den heldenhaftesten Rollen der Weltgeschichte. Dominique Fernandez hat in einem seiner Bücher einmal die Erklärung dafür geliefert: Er nannte es die „Sehnsucht nach dem Menschsein“, die wir in uns tragen. Uns fehlt ja oft der Mut, positive Impulse zuzulassen, weil wir das Urteil unserer Mitmenschen fürchten. Meine Tochter etwa hat, als sie drei, vier Jahre alt war, sobald sie Musik hörte, zu Tanzen begonnen. Ganz natürlich. Das hat niemanden verletzt, sondern alle froh gemacht. Wie oft aber steht man als Erwachsener in einer Bar, es läuft das Lieblingslied und man möchte dazu tanzen, unterdrückt es aber aus Angst, man könnte sich blamieren. Ich lege auf der Bühne quasi in Vertretung diese Hemmungen ab, erlaube es mir einfach Mensch zu sein und lebe dieses Menschsein voll aus.

Apropos Unterdrückung: War es in Jungenjahren, als man Ihre Begabung entdeckte, schwer für Sie, diese auch zuzulassen? Aus Angst vielleicht vor stereotypen Meinungen?
Nein, mein Umfeld war Gott sei Dank ein sehr geschütztes. Innerhalb des Knabenchors hab ich nur das weiter gemacht, was ich als Bub schon gemacht habe

Aber es gibt ja auch Mitschüler, die das vielleicht nicht so toll fanden.
Es gab zwei, drei Momente, in denen man im Knabenchor als Siebzehnjähriger ein Solo singt. Dann merkt man natürlich, dass der Sport-Star bei den Mädels besser ankommt. Aber ich spürte immer auch Faszination, nicht nur Verwunderung oder Ablehnung. Und ich fühlte mich auch nie weniger männlich deshalb. Aber vielleicht war es für mich auch deshalb so einfach, weil ich aus einer bodenständigen Familie komme und weil es diesen Bruch nie gab: Ich hab meine Knabenstimme einfach über den Stimmbruch weg getragen. Ich erlebe oft, dass mir junge Sänger beim Vorsingen erklären, sie hätten plötzlich entdeckt, besonders zu sein. Da steckt viel Selbstfindung mit drin. Und das ist dann ein ganz anderes Ego, das sich entwickelt, wenn man vermeint, besonders zu sein. Da neigt man dann leicht zu Übertreibung und Selbstverliebtheit.

Wobei diese Selbstverliebtheit, wenn man sich berühmte Kastraten wie Farinelli oder Senesino vergegenwärtigt, einmal eine große Rolle spielte.
Das müssen unglaubliche Zicken gewesen sein, ja. Und heute lachen wir über die Anekdoten. Aber man muss sich da auch in Nachsicht üben, wenn man sich vergegenwärtigt, welch traurige Gestalten das doch waren. Als Kinder von den Familien entfernt, ins Internat gesteckt und dort ohne Liebe der Eltern und mit unglaublicher Strenge erzogen. Dann Star-Ruhm, viel, viel Geld. Und wenn die Karriere zu Ende war, haben sie meist Neffen adoptiert, wie sie sonst keinerlei Familie hatten. Das waren ganz arme Wesen, durch die Kastration physisch wie psychisch völlig zerstört.

Um Ihre Person gibt es auch viel Rummel. Wäre Ihnen da nicht manchmal weniger lieber?
Man bekommt Aufmerksamkeit und genießt die Anerkennung durch das Publikum. Aber wenn der Konzertrahmen wegfällt, ist auch wieder Schluss.. Neulich bin ich mit Cecilia Bartoli durch Salzburg gelaufen. Den ganzen Abend lang kam nur ein Paar, das Cecilia erkannte.

Können Sie sich noch an Ihre erste Oper erinnern?
Klar. Das war auch Julius Cesar. Konzertant mit René Jacobs.

Wie anders ist es jetzt, wenn sie an Ihre persönliche Entwicklung denken?
In zweierlei Hinsicht sehr anders. Das eine ist die Psyche: Als junger Sänger war ich sehr unbeschwert war und hab´ mir kaum Gedanken gemacht. Heute bereite ich mich viel besser vor. Und das andere ist die Stimme. Man hat einfach viel mehr Erfahrung. Der Sinn für Drama, Tempo und die rhetorischen Aspekte im Rezitativ ist ein ganz anderer. Die Farbenpalette, die man sich über die Jahre hinweg aneignet, wird immer größer.

Was hätten Sie beruflich gemacht, hätte man nicht dieses Ausnahmetalent an Ihnen entdeckt?
Als Teenager war es mein Traum, zur GSG9 zu gehen. Das aber hätte ich nicht geschafft, weil ich so schielte. Einer meiner Kumpel ist Polizist in Wesbaden. Den besuche ich oft an seiner Dienststelle und dann wir gehen einen Happen zu Mittag essen. Da denk ich mir immer wieder: Polizist zu sein, das hätte mir auch Spaß gemacht.

Vielen dank für das Gespräch.

Gefeiert, geliebt, gehasst. Zu seiner Zeit war Gustav Mahler ein Pop-Star der klassischen Musik. Heute, nach seiner Wiederentdeckung, ist er es wieder. Wie aber nähert man sich dem Mythos, dem Unfassbaren? Indem man die größten Fans befragt. Ein Road-Movie ins Herz der symphonischen Revolution.

Mexico City, 1983.
Ein junges Mädchen von fünfzehn Jahren wartet sehnsüchtig auf ihre erste Chorprobe. Am Anfang ihrer Ausbildung am Konservatorium steht sie, und auf dem Programm steht Mahlers Zweite. So wie die anderen Sänger und Sängerinnen auch ist sie hin und hergerissen zwischen Vorfreude und Nervosität. Schließlich gilt Mahler gemeinhin als Herausforderung, und vor allem die Zweite habe es in sich, so die Kollegen. Ihr selbst sagt der Komponist aus dem fernen Österreich nichts. Freilich, seinen Namen hat sie schon einmal gehört, seine Musik jedoch nicht. Noch nicht. Wenig später tritt der Chorleiter auf und bittet um Aufmerksamkeit. Augenblicklich wird es still im Konzertsaal Nezahualcoyotl. Nicht er, sondern ein seltsamer Mann aus den USA werde die Symphonie mit dem Chor einstudieren, erzählt er. Ehemals Banker an der Wall Street, habe er seinen Beruf aufgegeben, um sein Leben ganz Mahler zu widmen. Gilbert Kaplan heiße er, dirigiere seit mehreren Jahren weltweit erfolgreich Mahlers Zweite, und morgen schon lande er in Mexikos Hauptstadt.

Das junge Mädchen ist verwirrt. Was für sein seltsamer Mensch mag dieser Kaplan wohl sein, fragt es sich. Vor allem aber: Welche magische Kraft muss von der Musik Mahlers ausgehen, wenn sie jemanden von einem Moment zum anderen dazu bewegen kann, sein Leben als Banker gegen das eines Hobby-Dirigenten, zu tauschen.

Angelica Castello ließ sich damals nicht träumen, selbst einmal in Wien, der Stadt Mahlers, zu leben. Heute, achtzehn Jahre später, zählt sie auf ihrem Instrument, der Blockflöte, zu den Speerspitzen der neuen improvisierten Musik. Entspannt sitzt sie im Altwiener Cafe Ritter, und erzählt von der ersten Chorprobe, die Tage später einen so tiefen Einschnitt in ihrem Leben hinterließ. Schon die ersten Takte der Musik Mahlers hätten sie wie ein Stromschlag getroffen. „Es war wie bei einer großen Liebe“, sagt sie. „Unerklärlich und heftig.“ Eine Liebe auf den ersten Takt gleichsam, die bis zum heutigen Tage ungebrochen ist. Castello war fortan ein Fan und Mahler ihr Star, den sie anhimmelte. Dabei wurde Zuhause eigentlich nur Pop gehört. Klassik war die Revolte, und Mahler war der Vater dieser Revolte.

Salzburg, Mai 2011.
Im Büro der Salzburger Festspiele herrscht die Ruhe vor dem sommerlichen Sturm. Auch Intendant Markus Hinterhäuser kennt dieses Brennen für Mahler. Von Sucht spricht er sogar und „hypnotischer Überwältigung“. Für sie sei man vor allem mit siebzehn, achtzehn Jahren besonders empfänglich. Genau in diesem Alter habe er zuerst Bernstein mit der Fünften und dann Karajan mit der Neunten erlebt. Meilensteine. „Es ist ja nicht so, dass einen Musik jedes Mal mit solch einer rauschhaften Dimension packt.“ Damals aber habe man sie in einem viel schöneren Zustand, weil unbedarft erleben können. „Es war so unmittelbar. Eine Weltbeschreibung, die mich nie wieder losließ“.

Im Mahler-Jahr hätte es sich Hinterhäuser nun leicht machen und alle neun Symphonien und vielleicht sogar die fragmentarische zehnte zur Aufführung bringen können. Doch er wollte sich der Herzensangelegenheit Mahler anders nähern, ihn anders erlebbar machen. Seine Mahler-Szenen setzen auf Dialoge (etwa mit Schostakovitsch, Berg und Rott). So werden bisher verborgene Strukturen erkennbar gemacht und neue Hörsituationen geschaffen.

Dass es dabei zu einem ungewöhnlich hohen Kammermusikanteil kommt, sei unbeabsichtigt gewesen, so Hinterhäuser, und hat also mit dem Ausspruch Boulez´, Mahlers Einfluss auf die Avantgarde sei weniger in den monumentalen Symphonien auszumachen als in den kammermusikalisch besetzten Werken, etwa den Liederzyklen, nichts zu tun. Dennoch ist das Lied natürlich zentraler Bestandteil von Mahlers Symphonien: von den Wunderhornliedern der Ersten über die Vierte, die er rund um ein Lied komponierte, bis hin zum Lied von der Erde, wo die Symphonie selber zum Lied wird. Mahler-Biograph Kurt Blaukopf nannte es treffend „die Geburt symphonischen Musizierens aus dem Lied“. Und vielleicht ist ja gerade das der Grund, weshalb Mahler seinerzeit den jungen Hinterhäuser ebenso bestürmte wie es Leonard Cohen und Bob Dylan vermochten.

18. Mai 2011, Wien.
Der hundertste Todestag Mahlers wird in der Staatsoper mit einem eintägigen Symposium begangen. Gegen 19 Uhr betritt ein hagerer Mann mit schütterem Haar die Bühne. Vor der Aufführung Mahlers Neunter als abendlichem Höhepunkt wird er eine Stunde lang über Mahler sprechen. Er ist ernst, bestens vorbereitet und wähnt sich auf einer Mission, das wird schon nach wenigen Sätzen deutlich. Seine leicht zuckenden Hände verraten, wie gerne er doch jetzt einen Taktstock in Händen halten würde, um die Musik sprechen zu lassen.
Es ist Gilbert Kaplan, der zu uns Opernfans spricht – jener Mann also, der seinen Beruf für die Liebe zu Mahler aufgab und damit eine andere Liebe, nämlich die von Angelika Castello, entfachte. Je länger man ihm zuhört, wie er mit leise schüchterner Stimme über Mahler wie eine Geliebte spricht, desto mehr verliert seine Lebensgeschichte an Skurilität. Denn es ist die pure Hingabe, mit der Kaplan Mahlers Leben anhand von Musikbeispielen und Bildern greifbar macht. Und genau diese Bilder sind es auch, die uns weit mehr von Mahler erzählen als all die Metaphern und Mythen: Da ist das Komponierhäuschen am Attersee, Symbol für die völlige Abgeschiedenheit, die er fürs Komponieren brauchte, denn Kompromisse kannte Mahler nur als Mensch, nicht aber als Komponist. Symbol auch für ein durch und durch einsames Leben, das die Musik in jeder ihrer Fasern durchdrang.

Und dann ist da das letzte von Mahler überlieferte Bild. Es zeigt einen von Leben und Krankheit gezeichneten Mann, der an Deck eines Ozeandampfers sitzt

und während seiner letzten Überfahrt versucht so viel Luft in seine kranken Lungen zu saugen wie möglich. Sein „mächtiger, nervöser Wille“, wie es Catulle Mendés einmal nannte, ist erschöpft und er nähert sich langsam aber sicher jenem Zwischenreich, dem er sein kompositorisches Wirken widmete. „Onirico“ nennen es die Mexikaner. Onirico, so Castello, sei eines dieser Worte, das sich eigentlich nicht übersetzen ließe. Zwischenwelt, Traumwelt bedeute es und genau darin habe Mahler für sie Dinge gesehen, die vor ihm noch niemand gesehen hatte.

Der Raum, so hat Elfriede Jelinek einmal gesagt, und der sei auch die Leere dazwischen, fordere uns heraus, ihn zu beherrschen. Es sei ein Freigeben von Orten, die man vorher noch nicht gehört hat. Von Orten, die das Freie zeigen und es im selben Moment wieder weg nehmen, damit man dann immer wieder ins Freie, in den Raum jenseits des Raums zurückkehren möchte. Denn da war etwas, das lange gezögert, sich dann aber im selber Abspulen enthüllt hat: die Zeit, die einen Moment den Atem angehalten hat. Komponist Georg Friedrich Haas spricht von irreversiblen Prozessen. Manche seien spektakulär wie die Erfindung der Atonalität, andere seien vielleicht weniger spektakulär, dafür aber um nichts weniger bedeutsam. So der extreme Ausdruck Mahlers Musik, ihre Leuchtkraft und Intensität.

Mahlers Reise geht weiter. Der Dampfer hat seinen Zielhafen in Wahrheit nie erreicht. Was bleibt ist Mahler Musik, die von Kontrasten, von Leidenschaft und Gefühls-Achterbahnen lebt. Eine Musik, die in ihrer Zerrissenheit die gesamte Last einer sterbenden Epoche auf ihren Schultern trägt. Die große symphonische Dichtung, das große bildhafte Lied, das uns berauschen und in ein Zwischenwelt führen kann. Die glühende Begeisterung für verschiedene Raumklänge und ihrer Symbiose, die in vielen Musiken fortlebt, darunter auch in jener von Christian Fennesz. „Mir geht es darum, eine Klangwelt zu erschaffen, in der alles automatisch organisch beinhaltet ist“, sagt er und der Satz könnte ebenso gut von Mahler selbst stammen. Wie jede andere Musik auch reflektiere seine, so der Musiker und Komponist, eine bestimmte Epoche. „Wie alte Fotos, die man sich anschaut.“

Zurück in die Wiener Oper: Nach einer Stunde Vortrag geht Gilbert Kaplan von der Bühne ab, ohne den aufbrandenden Applaus abzuwarten. Eine Geste der Bescheidenheit, die zeigt, dass hier jemand uneitel ganz der Sache dienen will. Wahrscheinlich ist ihm, Mahlers wohl größtem lebenden Fan, der tagein tagaus seinen symphonischen Traum lebt, gar nicht bewusst, wie sehr seinem Idol diese Geste gefallen hätte.

Robert Schindel ist nicht nur einer der größten Schriftsteller des Landes, er ist auch einer seiner größten Opernfans. Zwei bis drei Mal pro Woche pilgert er in die Wiener Staatsoper, um dort Musiktheater zu erleben. Ein Fan solchen Kalibers ist der optimale Gesprächspartner für einen Schnelldurchlauf der heuer in Salzburg aufgeführten Opern.

Woher kommt Ihre Liebe zur Oper?
Eine Tante nahm mich in die Oper mit, zuerst ins Theater an der Wien, dann in die neu eröffnete Staatsoper. Und da entdeckte ich: Opern sind, wenn sie gut gemacht sind, wahre Gefühlskraftwerke, die einen emotional regelrecht durchmassieren. Mein erstes dieser Kraftwerke war „Fidelio“.

Ihre Romane und Gedichte verfügen über eine Doppelbödigkeit, an denen es Opern oft mangelt, weil sie von der Einfachheit der emotionalen Sprache leben. Sehn Sie darin einen echten oder nur einen vermeintlichen Widerspruch?
Die Einfachheit der Oper bezieht sich auf die Dramaturgie und ihre Handlungsabläufe. Da werden in den Libretti die Sachen oft verkürzt: Man schaut sich an und schon ist die Liebe da. Aber bei den großen Opern ist die Doppelbödigkeit durch die Spannung zwischen Text und Musik durchaus vorhanden. Wenn Fidelio als Gefangener sein Lied singt, spielen die Fragen nach der Grenze von Freiheit und Endlichkeit auch in der Musik eine große Rolle.

Gehen wir zur ersten Oper: „La nozze di Figaro“. Gehört Sie zu Ihren Lieblingsopern?
Nicht unbedingt. Ich mag sie schon gerne, zu meinen Favoriten zählt sie allerdings nicht.

Das wundert mich. Als politischem Menschen müsste Ihnen die Thematik der Revolte gegen den Herrn doch besonders liegen.
Von der politischen Dimension erfuhr ich erst viel später, als ich „Waffen für Amerika“, einen Roman über Beaumarchais (den Lustspieldichter, auf dessen Stück sich Da Ponte in seinem Libretto stützte, Anm.) von Lion Feuchtwanger las – ein sehr gutes Buch. Bis dahin habe ich nur die Musik, vor allem die großen Arien verehrt. Heute sehe ich das anders, wenngleich die Handlung mit ihrem Happy End letztlich etwas Versöhnliches hat, das sich mit der Wirklichkeit nicht ganz deckt. Aber Da Pontes Version wurde gegenüber dem Beaumarchaisschen Original, das ja verboten wurde, auch ganz wesentlich entschärft.

Aber interessante Figuren finden sich auch in Da Pontes Version.
Ohne Zweifel. Susanna, der Graf, Figaro, die Gräfin…, das sind schon fein gezeichnete Figuren. Den Gegensatz allerdings zwischen Figaro und dem Grafen, habe ich, obwohl ich in der kommunistischen Partei und also „klassenbewusst“ aufwuchs, erst viel später tatsächlich begriffen. Fidelio als Freiheitsoper habe ich von Anfang an viel politischer aufgefasst, was wahrscheinlich mit meinem Vater zu tun hat, der als politischer Gefangener umgebracht wurde.

Ist „Don Giovanni“, die zweite Mozart- und Da Ponte-Oper, auch für Sie Mozarts Meisterwerk?
Ja, absolut. Das ist eine ganz große Oper für mich. Vielleicht sogar die Oper aller Opern. Mozarts berühmt gewordene Antwort auf die Kritik Josephs II., die Oper weise „gewaltig viele Noten“ auf, trifft den Nagel auf den Kopf. „Gerade so viel Noten, Eure Majestät, als nötig sind“ soll er damals geantwortet haben und genauso ist es auch: Alles, was da ist, ist auf den Punkt und dramaturgisch ausgewogen. Gleichzeitig hat die Oper so viele Möglichkeiten in der Musik: Alle Ambivalenzen, die etwa zwischen Verführer und Vergewaltiger, hört man auch. Die charakterliche Widersprüchlichkeit von Don Giovanni spiegelt sich in der Musik perfekt wider. Das Interessante ist doch, dass ein wirklicher Schurke auch viele sympathische Seiten aufweist. Selbst den Mord an Donna Annas Vater könnte man als Notwehr betrachten.

Es gilt die Unschuldsvermutung?
(lacht) Ja, auch für ihn.

Am Archetypus Don Juan haben sich über die Jahrhunderte von E. T. A. Hoffmann bis Søren Kierkegaard so einige Größen der europäischen Kulturgeschichte abgearbeitet. Was ist so reizvoll daran?
Die endlose Vor-Lust, die Unfähigkeit, Liebe und Erotik miteinander zu versöhnen. Don Juan ist immer auf der Suche, von der Verführung verführt und in die Verliebtheit verliebt. Aber sobald es ernst zu werden droht, funktioniert es nicht mehr – ein Thema, das heute aktueller ist denn je. Ist jemand nicht kompromissfähig, wird er unweigerlich in die Einsamkeit gedrängt.

Gehen wir zur dritten Mozart-Oper, die zugleich wohl auch jene mit der offensten Moral ist: Cosi Fan Tutte.
Das Amoralische finde ich sehr interessant, zugleich aber ist Cosi Fan Tutte eine Oper, in die ich nie wirklich rein kam. Ich bin ein wirklich großer Fan der Mozart-Opern, nur berührt mich Cosi Fan Tutte bei weitem nicht so wie es Don Giovanni vermag. Irgendwie bin ihr auch immer ein bisschen ausgewichen. Aber um den berühmten Lichtenberg-Aphorismus zu bemühen: „Wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstoßen und es klingt hohl, ist es nicht immer das Buch.“ Ich nehme die Schuld also auf mich.

Die vierte große Oper: Macbeth von Verdi.
Eine musikalisch sehr schöne Oper. Hier dient die Verkürzung dem Herz des Stückes, und damit ist sie auch literarisch sehr interessant. Fast alles, was das Stück erzählt, kommt auch in der Oper vor, die literarische Vorlage wurde ungemein verdichtet. Ich würde sogar so weit gehen, Macbeth als kongeniale Adaption zu bezeichnen. Und sehr erfrischend.

Tatsächlich „erfrischend“, wo die Grundstimmung doch eine überwiegend düstere ist und die Figuren extreme pathologische Bewusstseinszustände durchleben?
Liebe, Eifersucht und Rache, Machtgier, Zerstörungswahn und Mordlust, das alles ist da. Aber die Musik hat trotzdem etwas ungemein Erfrischendes. Schon die Ouverture ist bedrohlich und zugleich schwungvoll. (überlegt) Vielleicht ist „schwungvoll“ das bessere Adjektiv.

Gehen wir zu Richard Strauss´ „Frau ohne Schatten“. Damit nähern wir uns einer Epoche, die Ihnen literarisch sehr nahe liegt.
Stimmt. Schnitzler ist für mich so etwas wie ein Wahl-Opa. Aber auch musikalisch steht mir das Fin de Siecle nahe. Und bei Strauss liebe ich vor allem das, was Andrea Breth Kitsch nannte. Und seine Gemeinsamkeiten mit Mahler. Wenn Strauss nicht ein wenig schlampig gewesen wäre, wäre er vom Musikgenie her in Beethovenscher Höhe anzusiedeln. Arabella Elektra, Salome… das sind große Opern.

Und die „Frau ohne Schatten“?
Die Oper selbst kenne ich nicht sehr gut, habe sie nur einige Male gesehen. „Der Kaiser muss versteinern!“ – dieser Satz ist mir noch im Ohr. Und im Briefwechsel zwischen Hofmannsthal und Schnitzler sprechen die beiden immer von der „sonnigen Frau“, das fand ich sehr nett.

Gehen wir zur „Sache Makropoulos“. Leos Janacek hatte ein interessantes Steckenpferd.
(lacht) Meinen Sie den Nationalismus?

Nein, eher die Melodie des gesprochenen Worts.
Im Ernst: Ich verehre ihn sehr. Vor allem in seinen letzten Lebensjahren, als er eine Oper nach der anderen schrieb, hat er Großes geleistet. Erst kürzlich habe ich „Das Totenhaus“ gesehen – eine tolle Oper, die all das, was man sich von einer Oper erträumt, einlöst und tatsächlich ein Gesamtkunstwerk ist. Bei Janacek verschmelzen Alt und Neu, das Alte wird teils zitiert, teils durch das Neue ad absurdum geführt, und dadurch werden Geist und Seele gleichermaßen angeregt.

Seine Melodie des gesprochenen Wortes versuchte er in die Praxis umzusetzen, indem er Alltagssprache auf Tonband aufnahm und sie leicht verändert in die Komposition einfließen ließ.
Vielleicht ist das der Grund, weshalb seine Rezitative so etwas Authentisches haben.

In Janaceks Oper wird ein Bild von der Justiz gemalt, das den Widerspruch zwischen Recht und Gerechtigkeit gnadenlos offenlegt. Ist die Justiz etwas, das Sie scheuen?
Ich fürchte mich nicht vor der Justiz, sondern ihrem Missbrauch, wenn sie sich der Herrschaft andient und nicht unabhängig ist. Es gibt gute Traditionen, wo oberste Gerichtshöfe eine positive Korrektur zur teils problematischen Politik der Regierungen darstellen und damit Wächter darüber sind, dass Recht und Gerechtigkeit konvergieren. Oft aber ist die Justiz Instrument und Repressionsmittel der Herrschenden – ein altes Thema nicht nur der Oper sondern auch meiner Literatur. Der unmäßige Strafvollzug hat mich seit den späten 60er Jahren beschäftigt. Damals stellte man sich sehr stark auf die Täterseite und übertrieb es manchmal, indem man die Selbstverantwortung einfach wegargumentierte. Trotz allem hat es sehr viel zu meinem Grundverständnis beigetragen: Selbstverantwortung ja, aber viele Menschen sind auch Opfer ihrer Verhältnisse, von Wozzeck angefangen.

Würden Sie sich als Moralisten bezeichnen?
Wenn man als Künstler im weitesten Sinne nach einer Verbindung von Ästhetik und Ethik sucht, muss man sich wohl als Moralisten bezeichnen lassen; aber nicht im engen Sinne, dass die Moral das Leben erstickt.

Nach Ihrer Definition gäbe es viele Moralisten, die man gemeinhin nicht als solche bezeichnen würde.
Genau, de Sade zum Beispiel.

Vielen Dank für das Gespräch.
 

Robert Schindel ist Lyriker, Schriftsteller und Regisseur. 1944 wurde er als Kind österreichischer Kommunisten jüdischer Herkunft unter dem Decknamen Robert Soel geboren. Seine Eltern flogen als Mitglieder einer Widerstandsgruppe auf und wurden deportiert. Sein Vater starb im KZ Dachau. Robert Schindel lebt und arbeitet in Wien und im Waldviertel. 1992 veröffentlichte er den Roman „Gebürtig“, der 2001 verfilmt wurde. Zuletzt erschienen von ihm „Dunkelstein. Eine Realfarce“ (Haymon) und „Mein mausklickendes Saeculum“ (Gedichte, Suhrkamp).

Neue Musik ist langweilig? Neue Musik ist unpolitisch? Georg Friedrich Haas´ bei den Salzburger Festspielen aufgeführtes Stück „In Vain“ ist der Klang gewordene Gegenbeweis.

Sich Luft machen. Dem Zorn über die politischen Verhältnisse Ausdruck verleihen. Mit der Gesamtsituation unzufrieden sein und diesem Ärger freien musikalischen Lauf lassen. So in etwa könnte man die Entstehungsgeschichte zu Georg Friedrich Haas´ Stück „In Vain“ kurz zusammenfassen. „Umsonst“ ist in dieser unter dem Eindruck der politischen Wende Österreichs im Jahre 2000 entstandenen Arbeit aber nichts, nicht einmal die von Haas so geschmähte Reprise.

„Das Problem der Reprise ist doch“, erzählt der in Graz geborene Komponist rückblickend, „dass man so tut, als könnte man noch einmal an den Anfang zurückkehren.“ Wenn am Schluss einer Bruckner-Symphonie noch einmal die Anfangssituation einer begeisterten Apotheose beschworen wird, sei das ein Weltbild, so Haas, das er nicht teilen könne. Er selbst habe die Reprise immer verachtet und deshalb auch nie eine komponiert – bis zu diesem verhängnisvollen Jahr 2000, als die Menge tobte und die Eier flogen und der Komponist seine Abneigung gegen Reprisen zugunsten einer konkreten Komposition überwand. Schließlich war es ein Jahr, „in dem klar wurde, dass es so etwas wie Reprisen tatsächlich noch gibt, dass sie aber gar nichts mit begeisterten Apotheosen zu tun haben, sondern gleichbedeutend mit der furchtbaren Erkenntnis sind, dass das, was man für überwunden glaubte, tatsächlich wieder auftauchen kann.

„In Vain“ verhandelt also das Beklemmende der Wiederkehr und das persönliche Entsetzen eines Komponisten darüber, der auch politisch denkender Mensch und als solcher schlicht und ergreifend betroffen ist. Die Reprise als politisch-menschliche Katastrophe.

Zweifel und Gefahren

Aber muss man die musikalische Wiederkehr tatsächlich als bedrückend empfinden? Gerade im Pop sorgt der Refrain doch eher für Eingängigkeit und Vertrautheit als für beängstigende Stimmung. Hier gibt sich Haas unnachgiebig: „Wenn man dieses Wiederkehrende in „In Vain“ nicht als beklemmend empfindet, habe ich etwas falsch gemacht.“ Hat er nicht. Tatsächlich beschleicht einen jedes Mal, wenn der folkloristisch und gleichzeitig ewig gestrig anmutende Bläsersatz anhebt, ein unangenehmes Gefühl. Und dennoch, obwohl die gewünschte Wirkung eintritt, übt sich der Komponist im Selbstzweifel: „Wenn nach einer halben Stunde der Obertonakkord von der Tiefe nach oben aufgebaut wird, was sehr traditionell klingt, fragt man sich unweigerlich, ob man das denn darf oder nicht vielleicht doch aus einer weit verbreiteten Angst heraus Dinge zu plakativ, zu direkt zu formulieren, der Versuchung erliegt, überholte Klischees neu aufzuarbeiten.“ Auch bei seiner letzten Oper „Bluthaus“, so Haas, habe es Stellen gegeben, bei denen er sich beim Schreiben unweigerlich fragte, ob man das denn dürfe, ganz einfach „weil man so etwas ja eigentlich gar nicht darf.“ In Wahrheit ist es aber, sobald man sich diese Frage stellt, das weiß auch Haas, eigentlich schon zu spät. Man muss. „Und erst bei der Aufführung merkt man dann, dass man nicht der einzige ist, der davon überzeugt wird.“

Wenn Plakatives auf Subversives trifft, erfordert das bei Haas musikalische Höchstleistungen, denn im Laufe des Stückes gibt es eine ganze Menge von Akkorden, die in der Intonation der Obertonreihe und daher in der Genauigkeit von Sechstel-, Viertel- und Zwölfteltönen zu intonieren sind. Das heißt, die Musiker müssen diese für sie ungewöhnlichen Akkorde in einer Genauigkeit intonieren, die es in der klassischen wie Neuen Musik normalerweise nicht gibt. Eine Intonationsbreite von plus minus einem Zwanzigstelton ist etwas, das bei einem Streichquartett innerhalb der interpretatorischen Bandbreite liegt und gut und schön ist. Dieselbe Unschärfe aber, so Haas, würde einen Obertonakkord bereits zerstören – und zwar für jedermann hörbar, nicht nur für den Fachmann oder die Fachfrau. Eine enorme Herausforderung. Und kaum hat man sich als Musiker an diese Obertonharmonik gewöhnt, wechselt Haas die Klangsprache und springt zurück in die temperierte Musik und damit in die herkömmliche Harmonik. Die Musiker müssen demnach ständig zwischen unterschiedlichen Intonationsbandbreiten hin- und herspringen.

Wenn Haas hier die Uraufführung, als die Oberton-Akkorde trotz tadellosem Vortrag letztlich noch nicht so saßen, wie sie gewollt waren, mit der späteren Brillanz der CD-Aufnahme (Klangforum Wien unter der Leitung von Sylvain Cabreling/Kairos) vergleicht, wird einem die ganze Dimension der Uraufführungs-Problematik bewusst. „Kein Werk kann bei der Uraufführung seine volle Qualität entfalten“, so Haas. „Es muss sich entwickeln.“ Erst anhand dieser jahrelangen Entwicklung sehe man, wie lange man tatsächlich an einem Stück arbeiten muss, bis es dort angelangt ist, wo es der Komponist immer haben wollte.

Verschmelzung im Mahlerschen Sinne

Georg Friedrich Haas selbst wird am 13. August, wenn „In Vain“ in der Salzburger Kollegenkirche zur Aufführung gelangt, nicht dort sein, wo ihn die Salzburger gerne haben wollen. Da er zur gleichen Zeit in Luzern als Composer in Residence wirkt, ist er unabkömmlich – ein Umstand, den er selbst sehr bedauert. Zu gerne hätte er gesehen und gehört, wie sein Stück in Zusammenspiel mit John Cages „Ryoanji“ funktioniert. Haas geht so weit, Cage als einen seiner Götter zu bezeichnen. „Aber ich bin kein Monotheist“, fügt er lachend hinzu.

Schade ist sein Fernbleiben aber auch, weil in Salzburg heuer ein weiterer seiner Götter besonders geehrt wird: Gustav Mahler. „Noch als Student habe ich Hochschullehrer kennen gelernt, die beweisen wollten, was für eine geschmacklose Musik das doch sei, weil immer wieder Trivialitäten in sie Eingang fänden“, erzählt er. „Schon damals aber spürte ich, wie Unrecht diese Leute doch hatten, weil der Musik eine Leuchtkraft und Intensität innewohnt, die einzigartig ist.“ Darüber hinaus aber werden in Mahlers Musik auch Themen abgehandelt, die genauso für Haas´ Oevre stets maßgeblich waren: Verschmelzung und Reibung nämlich. Verschmelzung aber will Haas nicht so verstanden wissen, dass Gegensätze in seiner Musik miteinander versöhnt würden und dadurch ein Kunstwerk entstehe, das in eine schöne neue Welt führt, in der alles sich in esoterischem Wohlbefinden auflöst, sondern eben im Mahlerschen Sinne, wonach Gegensätze in ihrer ganzen harten und scharfen Gegensätzlichkeit nebeneinander bestehen bleiben.

Schönklang für Schüssel?

Doch „In Vain“ hat nicht nur eine politisch aufrüttelnde, eine aufwieglerische und eine aufführungstechnisch spektakuläre, es hat auch eine wirklich tragische Komponente. Denn Haas hat nach diesem Stück für immer aufgehört, politische Musik zu schreiben. Zwar hält er das Stück selbst noch immer für gelungen und steht zu 100% hinter ihm, doch aus ideologischer Sicht hält er es für nicht ganz geglückt. „Ich kann einfach heute nicht mehr aus jenen naiven Beweggründen heraus politisch motivierte Musik schreiben, wie ich das damals glaubte zu können“ sagt er.

Doch warum? Die Antwort ist so einfach wie desillusionierend: „Weil die klangliche Ausgangssituation eine viel zu hohe Qualität hat. Sie ist viel zu schön für Schüssel und Haider. Dafür, wie es eigentlich klingen müsste, gibt es in meinem musikalischen Kosmos keinen Ausdruck mehr“, meint er und setzt hinzu: „Für diese Leute wäre eine Generalpause noch zu schön.“ „Das Stück stimmt also. Aber es stimmt nicht, weil es ein politisches Stück ist, sonder trotzdem.“