Spätestens seit dem Überraschungserfolg von „Toni Erdmann“ ist Sandra Hüller der Rising Star unter den deutschen Schauspielerinnen. Trotz großer Kinorollen wie zuletzt im Blockbuster „Fack ju Göhte“ bleibt die Schauspielerin aber ihrer großen Leidenschaft, dem Theater, treu. Im Sommer spielt sie bei den Salzburger Festspielen die Penthesilea.

Ein Gespräch über Kleist, Kapitulation und unbedingten Respekt.

Ganz ehrlich: Was war Ihre allererste Reaktion, als Ihnen die Rolle der Penthesilea angeboten wurde? Unspielbar? Große Herausforderung?

Ehrlich gesagt hab´ ich mir das schon lange gewünscht. Regisseur Johan Simons und ich wussten nur noch nicht, in welchem Rahmen und mit welchem Partner das stattfinden könnte. Dann hatte er diese Idee und ich bin ihm sehr dankbar dafür. Es ist ein großes Glück. Unspielbar würde ich nicht sagen. Ich glaube, man muss wie immer bei Kleist einfach schauen, dass man die spannendste Ebene findet.

Die wäre?

Das ist noch schwer zu sagen. Es hat allerdings sicher nichts mit Kampfgetümmel zu tun. Darum geht es uns gar nicht.

Warum war es ein großer Wunsch?

Ich finde das eine der ungewöhnlichsten, stärksten und geheimnisvollsten Frauenfiguren, die es überhaupt gibt. Ich bin Kleist auch sehr dankbar, dass er sie erschaffen hat, weil sie in überhaupt kein Muster passt und so widersprüchlich ist. Sie nachzuvollziehen ist unfassbar harte Arbeit. Vielleicht muss ich das ja in Bälde auch aufgeben, aber ich will es auf jeden Fall versuchen.

Angesprochen auf Filme über die DDR haben sie einmal gesagt, im Gegensatz zu all den Komödien oder Weichzeichner-Portraits müsste man mal etwas über eine innere Welt erzählen, wie klein oder groß die ist, und über „eine bestimmte Hoffnung auf ein anderes Leben.“ Das fand ich sehr schön. Wie ist die innere Welt der Penthesilea beschaffen? Wie klein oder groß ist sie?

Das ist eine Frage der Perspektive, finde ich. Auf der einen Seite ist sie sehr klein, weil sie sich nur mit Kampf beschäftigt und damit, wie es funktioniert zu gewinnen. Auf der anderen Seite ist sie sehr groß, weil sie sich mit den gesetzten Verhältnissen nicht zufriedengibt. Das ist durchaus eine Frau, die sich bestimmten Regeln, die von außen an sie herangetragen werden, erst einmal widersetzt. Das find ich alles andere als klein.

Sie ist nicht bereit ist, das herkömmliche Rollenbild anzunehmen. Lieber vernichtet sie und wird vernichtet. Ist das beklagenswerter Mangel an Kompromissbereitschaft oder bewundernstwerter Ausdruck von Selbstbestimmtheit?

(lacht) Ich würde das anders sehen. Sie will ihn ja genauso unterwerfen wie er sie. Das ist die Crux dieser Verbindung, dass sie sich so ebenbürtig sind und keiner von ihnen zurücktreten kann. In dem Moment, in dem sie sich vereinen, geschieht das ja durch eine Lüge, weil Achill verschweigt, dass er sie überwunden hat. Dann veröffentlicht er es aber doch. In der Urlüge steckt schon das Scheitern drin. Er glaubt, ihr nicht sagen zu können, dass sie ihm unterlegen ist. In dem Moment, in dem sie sagt: „Du kommst mit mir, du bist mein Mann“, antwortet er: „Nein, es ist genau umgekehrt. Du kommst schön mit mir, weil ich dich besiegt habe.“ Und da fängt der große Streit an. Die Idee: Dann gehen wir aufs Schlachtfeld und fechten es ebenbürtig aus. Nur: Er nimmt ja ihren Vorschlag gar nicht an. Er meint, da erst mal unbewaffnet hinzugehen. Nach dem Motto: „So ernst wird die das schon nicht meinen“. Und das ist genau das, was zur Katastrophe führt, weil sie es sehr wohl so meint und zwar bis zum Tod. Zwischen den beiden gibt es ein großes Missverständnis. Die Ebenbürtigkeit ist der Niedergang.

Glauben Sie dass diese Ebenbürtigkeit auch der Grund dafür war, dass das Stück lange als unverstanden galt.

Ich weiß nicht, ob man das überhaupt verstehen kann. Es ist sehr kompliziert. Ich weiß auch nicht, ob es uns gelingen wird, die beiden Positionen nachvollziehbar zu machen. Aber wir machen uns jetzt mal auf den Weg und versuchen es. Und wenn es uns gelingt, erzählen wir ganz generell etwas über Verbindungen und über Menschen, die keinen Schritt hinter sich zurücktreten können und wollen.

Die Neuinszenierung von Johan Simons wird das Drama auf nur zwei Akteure beschränken: Penthesilea und Achilles. Duell und Duett. Das stelle ich mir angesichts des gewaltigen Anteils an Mauerschau und Botenberichten schwer vor…

Mal sehen. In unserer Fassung ist es so, dass sich die beiden ihre Geschichte erzählen. Alle Botenberichte werden von uns jeweils aufgeteilt gesprochen oder gespielt – je nachdem.

Gerät man da nicht an seine Grenzen? Es gibt ja auch Dinge, die nur berichtet werden, weil sie so grausam sind oder einen an die Grenzen des Darstellbaren bringen. Die Unterwerfung, die Grausamkeit einer Tötung. Wie geht man damit um?

Am Theater, finde ich zumindest, fängt alles in Gedanken an. Wenn ich es schaffe, einen Gedanken groß genug zu machen, ist er sichtbar und fühlbar und verbindet uns. Ich brauche da nicht unbedingt ein Bild. Und an die Grenzen geraten wir sowieso, weil bei Kleist – das ist beim Prinz von Homburg so, das ist beim Gretchen so – die Gedankenräume, in denen er sich aufgehalten hat, so reich und so komplex sind und da so viele verschiedene Perspektiven dran kleben, dass man sich immer nur für eine von vielen verschiedenen Sichtweisen entscheiden muss, von der sich mit hoher Wahrscheinlichkeit herausstellt, dass es die falsche war.

Ist es das, was Sie an Kleist so fasziniert?

Ja, es ist der andere Blick sozusagen. Meiner Meinung nach hatte er einen ganz starken Glauben an eine andere Welt. Für mich ist das auch nie kitschig. Aber da kommen wir in Bereiche, die sehr schwer zu beschreiben sind, ohne dass es lächerlich wirkt. Die Arbeit, die er sich gemacht hat, Figuren so komplex zu gestalten und Geschichten so komplex zu erzählen, dass man sie auch nach ein paar Mal Lesen nicht erschöpfend ergründen kann, ist einfach großartig und liegt für mich persönlich tatsächlich noch vor Shakespeare.

Sie haben einmal Courtney Love verkörpert und zeigten sich davon begeistert wie sie mit ihrer Wut umgeht und wie sehr schnelle Wechsel in ihrer Persönlichkeit verankert wären. Macht sie das einer Penthesilea ähnlich? Die wechselt auch in Sekundenbruchteilen von tödlicher Betrübtheit zur Raserei und zurück?

(denkt lange nach) Wenn es eine Musik gibt, die etwas mit Penthesilea zu tun hat, dann wäre es so eine, wie sie Courtney Love zu ihren besten Zeiten gemacht hat, ja. Aber sie hat letztlich mehr Angst vor dem Tod als Penthesilea. Insofern sind die beiden dann doch sehr verschieden.

Denken Sie, es ist auch ein Stück über den Rückzug, der nur ein vermeintlicher sein kann, weil unser Leben auf Schritt und Tritt von Kampf durchdrungen ist und wir uns dem nicht entziehen können, so sehr wir auch wollen?

Wenn ich mich so umschaue in meinem Umfeld, dann ist in den meisten Beziehungen dieser Kampf um das eigene Recht, den eigenen Raum, die eigenen Egos stark ausgeprägt. Wer arbeitet mehr, wer verdient mehr Geld, wer macht den Haushalt? Dieses ganze Aushandeln.

Da hab´ ich schon mehr und mehr das Gefühl, dass es keine Selbstverständlichkeiten mehr gibt. Aber es gibt da noch eine andere Ebene: Den unbedingten Respekt voreinander, und das hat dann eben nichts mit Kampf und nichts mit Ego zu tun.

Und der Respekt ist zu wenig vorhanden?

Der geht weg, weil jeder schaut, dass er seine eigenen Schäfchen ins Trockene bringt. Wenn man sich wirklich verbindet, dann erledigen sich manche Dinge ganz von selbst. Glaube ich zumindest. Wenn ich davon ausgehe, dass man sich auch verbindet, um gemeinsam und über sich hinaus zu wachsen und in eine andere Richtung als vorher – sonst macht die Verbindung ja gar keinen Sinn – dann kann ich nicht darauf bestehen, was ich vorher immer gemeint und gemacht habe.

„Alle, die die Liebe suchen, sie müssen kapitulieren“, sangen Tocotronic in ihrem Hit „Kapitulation.“ Und: Alle, die die Liebe finden, sie müssen kapitulieren.“ Ist es

tatsächlich so trostlos?

Ganz und gar nicht. Für mich hat das Lied ganz viel mit Hingabe und Akzeptanz einer Situation zu tun, die man einfach nicht ändern kann.

Ist es nicht ein Zeichen der Zeit, eher schnell mal die Waffen zu strecken als wirklich für etwas zu kämpfen – sei es in der Liebe oder Politik?

(zitiert) „…und wenn Du traurig bist und einsam und allein. Wenn Du denkst, Fuck it all, wie soll es weitergehen?“ Da geht es doch erst mal darum, die Situation so zu lassen wie sie ist, sie sich genau anzuschauen. Man kann doch nicht im permanenten Kampfmodus herumlaufen. Wo soll das denn hinführen. Es gibt doch genug Krieg auf der Welt.

Einerseits spielen Sie im Blockbuster „Fuck ju Göhte“, dann auf der Bühne der Salzburger Festspiele. Viele finden das extrem. Ist es wohl auch. Wollen Sie bei all dem Erfolg im Kino denn das Theater beibehalten? 

Jaja, auf jeden Fall. ich brauche das Theater ganz dringend. Es geht nicht ohne.

Warum?

Ich brauche diese Auseinandersetzung, die eine andere ist als im Film. Den Prozess der Arbeit, die Suche, das Verwerfen, das Scheitern. Das Finden der Essenz. Beim Film muss das erst mal viel schneller gehen und man macht es alleine und viel intuitiver: Ich kann da nur reinspringen und schauen was passiert und darauf vertrauen, dass mein Körper und meine Seele schon das Richtige machen werden. Auch toll. Aber um wirklich an einem Gedanken dran zu bleiben, ist das Theater geeigneter.

Sie verehren Jeanne Moreau und waren sehr traurig, als sie gestorben ist. Was konnte sie, was andere nicht können?

Was ich an ihr mochte, war diese Abgeschlossenheit und dass sie überhaupt nicht versucht hat, jemandem zu gefallen. Zumindest hatte ich den Eindruck. Sie war auch in dem, was sie gemacht hat, sehr ernst. Und kompromisslos. Das hat mir gefallen. Natürlich gibt es da noch diese große Melancholie, die sie ausgestrahlt hat. Die hat mir auch gefallen.

Vielen Dank für das Gespräch.

Sandra Hüller (39) ist eine deutsche Schauspielerin. Ihr Filmdebüt gab sie in der Hauptrolle von Hans-Christian Schmids „Requiem“. 2012/2013 wurde sie zur Theaterschauspielerin des Jahres gewählt. Für Toni Erdmann erhielt sie den europäischen Filmpreis als beste Hauptdarstellerin. Sie lebt in Leipzig.

Mit Filmen wie „Attenberg“ und „Chevalier“ hat Athina Rachel Tsangari international auf sich aufmerksam gemacht. Bei den Salzburger Festspielen wird die gefeierte Filmregisseurin erstmals Wedekinds „Lulu“ für die Bühne inszenieren – ein Risiko, aber angesichts der Klasse ihrer Filme ein durchaus kalkuliertes. Mit vision.salzburg sprach sie über soziale Substanz und Kontrollverlust.

Sie sind Filmregisseurin. Nun inszenieren sie erstmals auf einer Bühne. Ist der Zugang eines Theaterregisseurs ein anderer?

Der große Unterschied ist die Kontrolle: Mit der Kamera kann man so nah ran oder so weit weg gehen, wie man will, man kann den Blick und die Augen, die Größe oder Kleinheit kontrollieren, den Ausschnitt und die exakte Form im Ausschnitt manipulieren. Im Theater ist der Zuschauer die Linse. Der Zuseher hat immer das große Bild und das kleine und kann entscheiden. Die Freiheit liegt also im Auge des Betrachters, es ist nicht so stark kontrolliert wie im Film, wo ich als Regisseurin immer die volle Kontrolle darüber habe, was im Frame, im Close Up ist und was nicht.

Ist das, was Sie vor ihrem inneren Auge hatten, als Sie zusagten, Lulu zu inszenieren, anders als das, wohin es sich jetzt nach den ersten Proben bewegt?

Ja, sehr. Ich habe mich anfangs erst mal auf die Tribüne gesetzt, um mir das aus den Augen des Zusehers anzusehen, die physische Qualität des Platzes zu erfahren und mich mit der Tatsache anzufreunden, dass ich die Linse nicht kontrollieren kann.

Also geht es darum zu lernen, wie man mit dem Verlust von Kontrolle klarkommt?

Es sind unterschiedliche Formen von Kontrolle. Als Regisseur musst du Kontrolle haben. Es geht darum zu kontrollieren und imaginieren und dadurch die Realität zu vergrößern, sie zu verstärken. Ich arbeite viel mit Close Ups. Für mich geht es also ganz wesentlich darum, damit klarzukommen, keine Möglichkeit für Close Ups mehr zu haben. Das ist eine Herausforderung

Wie kompensieren Sie den Mangel?

Durch Performance. Die Fokussierung passiert durch die Darbietung des Schauspielers, durch Stimme und Spiel dieser wunderbaren Geschöpfe. Das ist die Magie des Theaters: Das große und das kleine Universum, diese multiplen Schichten von Intimität und Nähe zu kreieren, um dem Publikum die Möglichkeit zu geben, etwas zu erfahren. Nachdem ich zwanzig Jahre fürs Kino gearbeitet habe, fühle ich mich durch diese Möglichkeiten des Theaters unfassbar inspiriert und belebt. Neue Fragen tauchen auf, neue Möglichkeiten ergeben sich. Dass ich mir all diese Fragen stellen kann, ist eine große Chance.

War diese angedeutete Challenge der Hauptgrund, dass Sie das Angebot, die Lulu zu inszenieren, angenommen haben?

Auch, aber nicht nur. Ein wenig ist es auch Schicksal. Ich habe mit Theater begonnen, die griechische Tragödie studiert, und damals eigentlich gedacht, ich würde einmal Theaterregisseurin werden. Nachdem ich nach New York ging, hat mich aber der Film, wenn man so will, gefesselt und einkassiert. Das Theater aber hab´ ich niemals vergessen. Es ist also ein bisschen wie eine Rückkehr zu meinen Wurzeln, zu einem Beginn, den ich nie wirklich weiterverfolgt habe.

Waren Sie mit Lulu vertraut? Kannten Sie das Stück?

Ja. Ich habe es ein paar Mal gesehen und war erst einmal geschockt, als ich gefragt wurde.

Warum?

Weil es eines der schwierigsten Stücke ist, die ich je gesehen habe. So viele Leute haben daran gearbeitet. Und es ist umso schwieriger für mich, als ich so viele verschiedene Versionen davon gesehen habe. Ich war also hin- und hergerissen zwischen Chance und Angst, wie ich die Geschichte über dieser Frau ins 21. Jahrhundert transferieren soll – noch dazu in einer Sprache, die ich nicht verstehe, nicht spreche.

Wie lösen Sie das Dilemma?

Wedekind hatte diese Hassliebe mit ihr, glaube ich. Am Ende weiß eigentlich niemand, was Lulu wirklich denkt. Deshalb gibt es so viele Versionen darüber, Mutmaßungen, was oder wer sie ist. ich wäre nicht daran jnteressiert, nur das, was Wedekind schrieb, auf die Bühne zu bringen. Das wäre mir zu wenig. Ich muss meine Version, meine Leseart auf die Bühne kriegen.

Erzählen Sie mir Ihre Version?

Das Großartige an Lulu ist, dass sie alles und nichts zugleich sein kann. ihre Position in Wedekinds Welt ist so etwas wie ein Spiegel, der den Leuten ihr Begehren, ihre Angst und ihren Neid vor Augen führt. Todessehnsüchte, Masochismus und Sadismus.

Für mich ist Wedekind, so wie er schreibt, kein Realist, auch kein Naturalist, er ist einfach er selbst. Und genauso hat er Brecht und Beckett vorweggenommen. Nun geht es darum, die Fragen zu stellen: Wer ist Lulu heute, in unserer Welt? Als Femme Fatal, als Opfer, als Täter?

Warum lässt Lulu diesen Strudel aus Hass, Sex und Niedertracht nicht einfach hinter sich und haut ab?

Sie ist in der Falle, weil sie nur Sinn in dem System, in dem sie ist, Sinn macht. Sie ist mit jemandem, gleichzeitig ist sie mit jemandem anderen und hat dadurch Macht. Sie braucht ein Dreieck, um zu funktionieren und sich sicher zu fühlen. Warum sollte sie das verlassen?

Zugleich ahnt man doch aber, dass es genau dieses Dreieck sein wird, das ihr zum Verhängnis werden wird.

Ja, aber das ist das Geniale an Wedekind: Dass er all die Fragen stellt, aber keine Antworten gibt. Man weiß nicht, wer diese Leute sind. Man kann unheimlich viel in sie reinprojizieren. Alwa, Geschwitz sind Prototypen moderner Menschen.

Könnte man das Stück als Statement für soziales Versagen lesen?

Unbedingt, und genau das ist es auch, warum es heute noch so relevant ist. Das Stück ist ganz eindeutig über Konsum. Es geht darum, jemanden zu konsumieren. Sobald der andere dir gehört, willst du ihn nicht mehr. Das ist die Basis der Konsumlust. Sobald Lulu einen Liebhaber hat, will sie einen anderen. Aber die Männer agieren genau gleich. Gleichzeitig sind sie alle Fremde. Man weiß nur, welchen Jobs sie nachgehen, sonst nichts. Weil sie alles besessen von Lulu sind. Lulu ist diese Lust nach etwas. Am Ende ist es aber nicht wichtig, wer oder was sie ist. Es geht um diesen tierischen Antrieb zu erobern. Menschen werden zu Gefäßen oder Projektionsflächen für Konsuminteressen degradiert. Es geht darum, wie man das Menschliche und die soziale Substanz verliert.

Wieso arbeiten Sie mit drei verschiedenen Lulus?

Weil ich mit einem Dreieck als Organisationsprinzip arbeiten wollte. Das Prinzip des Dreiecks interessiert mich ganz generell. In jeder Zweierberziehung gibt es einen Dritten.

Und: Lulu ist unfassbar einsam. Wenn sie zu dritt sind, können ihr die anderen beiden beistehen

Sie wollten ihr also einen Gefallen tun?

Ja. Ich hab ihr eine kleine Familie gegeben, zwei Zwillingsschwestern.

In einem Dialog mit Alwa sagt Lulu: „Warum schreibst du deine Dramen nicht wenigstens so interessant wie das Leben ist?“ Er antwortet: „Niemand würde das glauben.“ Muss gute Literatur, gute Kunst immer ein wenig phantastisch sein, damit wir sie überhaupt glauben können? Was ist ihre Erfahrung mit Realismus und Illusion? Was funktioniert?

Ich arbeite nie mit 100%iger Realität. Mein Realismus ist einer, der 30 Grad von der Realität abweicht. Da ist immer diese leichte Abweichung. Das kann man weder phantastisch noch realistisch nennen. Idiosynkratischen Naturalismus würde ich das nennen. Ich weiß auch gar nicht, was es im Jahr 2017 bedeutet, realistisch zu sein. Wo wir doch jeden Moment unseres Lebens in multiplen Realitäten leben. Wir schauen uns an, gleichzeitig schauen wir auf unsere Bildschirme. Was ist da reell und was nicht? Es gibt zu viele Bildschirme und zu viele Linsen. Im Kino wurde ich immer nach dem Plot gefragt. Als ob der das Wichtigste wäre. Dabei ist die wichtigste Frage ist nicht die nach dem Plot, sondern wie dieser Plot, die vordergründige Erzählung also, den Unterbauch, der den Kern deiner Existenz betrifft, stützt.

Was ist der Unterbauch von Lulu?

Die vordergründige Geschichte ist klar: Eine Frau wird – Cliché männlicher Phantasie – so begehrt, dass sie zur Zerstörerin wird. Mich interessiert aber, was es für sie bedeutet, gleichzeitig das Objekt der Begierde und Zerrstörerin zu sein. Ich will es für sie herausfinden.

Vielen Dank für das Gespräch.

Pianist Bugge Wesseltoft war einer der ersten, der Jazz mit elektronischer Musik kurzschloss – eine Mischung, die auch heute noch, zwanzig Jahre später, besten funktioniert. Beim Salzburger Jazzfestival Jazz& the City stellt er sein neuestes Album „Bugge & Friends vor“.

Fast zwanzig Jahre ist es her, dass sie mit Ihrer „New Conception Of Jazz“ für Furore sorgten, indem Sie Jazz mit elektronischer Clubmusik mischten und damit einen Trend einläuteten. Wenn Sie zurück schauen: Wie viel der damaligen Euphorie von damals ist heute noch da?

Elektronische Musik ist immer noch frisch, interessant und bereichernd. Ständig erscheinen neue Musiker auf der Bildfläche. Und man braucht sich nur die Charts anzuhören, um festzustellen, dass elektronische Musik nicht nur den Jazz, sondern auch den Pop revolutioniert hat. Laptops sind heute längst gleichberechtigte Instrumente. Und die Möglichkeiten sind längst noch nicht ausgeschöpft.

Sie haben mal gesagt, das Anziehende an der Clubszene damals sei gewesen, dass das Publikum die Musik feierte, indem sie tanzte und nicht artig nach einem Solo klatschte.

Für mich war das damals einfach alles viel dynamischer als Jazz, und ist es auch heute noch. Ich war unheimlich fasziniert von elektronischen Sounds, hörte unheimlich viele Platten…

Sie waren aber doch auch nie ein Musiker, der sein Spiel auf ein kunstvolles Solo anlegte. Ging es in Ihrer Musik nicht von Anfang an eher um Stimmungen?

Ja und nein. Henrik Schwarz und ich (etwa auf dem Album „Trialogue“, Anm.) nutzen die Elektronik auch als Improvisationsinstrument, nicht als reine Kulisse.

Das heißt, es geht auch innerhalb der elektronischen Musik um Improvisation, nicht aber im Sinne eines klassischen Saxophonsolos, sondern mehr als eine kollektive Improvisation, innerhalb derer wir vor Ort verschiedene Stimmungen und Dynamiken entwickeln. Es geht darum, Energie und Seele der Musik zu erfassen und sich forttragen zu lassen.

Was war aus Ihrer Sicht so speziell an dieser Ära Anfang der 1990er Jahre?

Detroit Techno hat alles verändert. Sie müssen sich vorstellen: Wir kamen aus Norwegen. Niemand kannte uns, und wir kannten niemanden. Und dann traf man plötzlich Carl Craig, Eric Truffaz und St. Germain. Viele DJs fingen an, mit Musikern gemeinsame Sache zu machen und umgekehrt. Daraus entstand eine große Community. Und etwas anderes ergab sich daraus: In den 1990ern waren die europäischen Clubs und Festivals zu 90% von US-amerikanischen Acts dominiert. Heute hingegen ist es völlig normal, auch viele europäische Namen zu haben.  Das ist dieser Zeit, diesem Aufbruch geschuldet. Ich bin sehr stolz, dass ich Teil dieser Bewegung sein durfte.

Ihr neues Album “Bugge & Friends” versucht genau diesen Spirit einzufangen?

Genau. Es war als eine Art „Tribute“ gedacht. Eine Verneigung vor elektronischer Dance Music, aber auch eine Verneigung vor diesen tollen Musikern, die mir im Laufe meines Lebens über den Weg gelaufen sind: Eric Truffaz, Beady Belle, Ilhan Ersahin, um nur einige zu nennen. Gemeinsam wollten wir ein Album lang diesen Musikstil beschwören, den wir alle so schätzen.

Mit einigen dieser Musiker verbindet Sie eine lange Freundschaft. War das speziell, plötzlich wieder gemeinsam im Studio zu stehen?

Ja, Truffaz etwa war einer der ersten außerhalb Norwegens, mit dem ich zusammen arbeitete. Wir kennen uns so lange… Ilhan Ershahin kenn ich „nur“ zehn Jahre. Ihn  traf ich in Istanbul. Dann haben wir in New York gemeinsam gejammt. Das war schon besonders, nach all den Jahren zusammen wieder zu kommen und eine Platte einzuspielen.

Die Musik des Albums kommt sehr leichtfüßig daher. Es klingt, als hätten alle Beteiligten Spaß daran gehabt.

Ich glaube, das liegt daran, dass wir das Album größtenteils live eingespielt haben. Dadurch fühlt es sich organisch an. Es entstammt zwar der gleichen Welt wie meine anderen Sachen. Aber es ist mehr im Nachtclub verortet, hat mehr „Good Vibrations“ als meine sonstigen Sachen.

Hat sich denn die Art und Weise, wie Sie mit elektronischer Musik in Berührung kommen, geändert? Ich meine, man wird älter, hat Familie… Oder hängen Sie immer noch in Clubs ab und schlagen sich dort die Nächte um die Ohren?

(lacht) In Oslo gab es diesen fantastischen Club namens Blå, und es gibt ihn immer noch. Als mein Sohn neulich anfing dort zu arbeiten hab ich zum ersten Mal gemerkt, dass ich wohl alt geworden sein muss. Aber ich gehe immer noch gerne hin, wenn auch nicht mehr so oft wie früher. Und ich gehe auch auf Festivals.

Viel interessantes Zeug entdecke ich durch meine Kinder. Und natürlich hat es uns das Internet enorm erleichtert musikalisch am Puls der Zeit zu bleiben.

Es gab und gibt außergewöhnlich viele norwegische Jazzmusiker, die elektronische Musik für sich entdeckten. Haben Sie eine Erklärung dafür?

Schwer zu sagen. Wir hatten eine einzigartige Szene in Oslo, die sehr offen gegenüber neuen Strömungen war. Klassische Musiker, Djs… Und es waren immer diese offenen Szenen, die andere Stile zugelassen und für ihre eigenen Sachen genutzt haben, die besonders kreativ waren. Denken Sie an New York in den 1070ern: Free Jazz, Drones, Disco, Latin Fusion, Rap. All das passierte zeitgleich. Oberste Priorität, wenn du etwas bewegen willst, ist die Offenheit. Nur dann, wenn du bereit bist, deine Sachen mit denen anderer Leute zu verschmelzen, wird etwas Neues passieren. Aber als ich nach Frankreich kam, habe ich dort eine genauso offene Szene kennen gelernt. Und es ist wunderbar zu sehen, wie sich auch die deutsche Szene und auch die österreichische geöffnet haben. Da passiert einiges.

Ihre Solo-Alben, die Zusammenarbeit mit Henrik Schwarz, die New Conception – es scheint. Als bräuchten sie viele Projekte, um glücklich zu sein.

Ich betrachte das immer aus der Publikumsperspektive: Wenn der Wesseltoft immer das Gleiche machen würde, in ein und demselben Stil fest stecken würde, wäre das doch langweilig. Wieso sollen wir uns den Typen dann so oft ansehen?

(lacht) Im Kern aber ist es immer der Mix aus akustischem Klavier und elektronischer Musik. Das ist es, was mich fasziniert.

Was erwartet das Publikum in Salzburg?

Bugge und seine Freunde. Ich freue mich schon sehr darauf. Die einzelnen Songs dienen als Schablone, als Vorlage, um etwas neues draus zu machen. Manchmal nehmen wir Elemente verschiedener Songs und fügen sie zu etwas völlig Neuem zusammen. Dank der Computer können wir so frei sein. Die Computer geben uns diese Freiheit.

Sie betreiben nebenbei auch ihr Label „Jazzland“. Wieso tun Sie sich diese Zusatzbelastung nach all den Jahren und neben all ihren Projekten noch an?

Das ist schon stressig, ja. Aber ich sehe das auch als Teil von mir. So bin ich eben. Wissen Sie, ich mag es, Teil von etwas zu sein, das größer ist als ich. Deshalb bringe ich Platten raus, unterstütze andere Musiker. Es geht darum, die eigene Leidenschaft mit anderen zu teilen. Zu spielen ist nur ein Aspekt davon.

Vielen Dank für das Gespräch.

Torun Eriksen ist eine der Headliner des diesjährigen „Jazz & the City“-Festivals. Wie kaum jemand anderer versteht es die norwegische Sängerin Elemente des Jazz, Pop und Chansons miteinander zu verschmelzen und zu einer eigenen Kunstform zu erheben. vision.salzburg verriet sie, wie man sich das Herz aus dem Körper singt und den norwegischen Winter überlebt.

Es gibt Lieder, die sind so intim und direkt zugleich, dass sie einem förmlich das Herz zerreißen. Der Titelsong ihres aktuellen Albums, “Grand White Silk”, ist so einer. Warum haben sie den wohl traurigsten der neuen Songs zum Namensgeber des Albums erkoren?

Ich habe das Lied schon vor Jahren geschrieben, aber es wurde irgendwie nie fertig. Ich trug es ewig mit mir herum, aber erst jetzt wurde es Zeit, es auch raus zu lassen. Der Song ist sehr persönlich für mich. Deshalb war von Anfang an klar, dass er das Zentrum des Albums wird. Sie sagen, das Lied sei traurig. Ja, das ist es. Denn es geht ums Loslassen und wie man damit lebt. Aber es bleibt nicht traurig, weil auch jede Menge Liebe und Hoffnung darin stecken.

Es geht um den Verlust geliebter Menschen, wenn ich das richtig verstanden habe?

Ja, absolut. Um Verluste, die unsere Vorstellungskraft übersteigen. Jemand stirbt und man muss einen Weg finden, ohne diesen Menschen auszukommen. Man muss weiter machen und akzeptieren, dass das Leben so ist wie es ist und den oder die Verstorbene bestmöglich in Erinnerung behalten.

Eine Geschichte zu erzählen, die persönlich Erlebtes verarbeitet und so die eigene Erfahrung zum Gegenstand macht, es aber trotzdem schafft, andere Menschen zu berühren – ist das eine Gabe, mit der sie aufgewachsen sind oder mussten Sie sich das hart erarbeiten?

(denkt lange nach) Ich hatte schon von Kindesbeinen an ein starkes Bedürfnis mich auszudrücken. Ich sang ständig. Und jemanden damit zu erreichen war immer das Ziel und ist es auch heute noch. Nur im Chor zu singen hat mich schon bald nicht mehr ganz glücklich gemacht. Ich hab gemerkt, dass ich das Solo brauche. Und ich hab, als ich heranwuchs, begonnen Gedichte zu schreiben. Das war enorm wichtig für mich. Es gibt heute noch tonnenweise Notizbücher in alten Koffern. Ja und dann kamen diese Dinge irgendwann zusammen. Vielleicht ist es das, was ich imstande bin zu tun. Ich füge all diese Dinge zusammen. Mir ist wichtig etwas selbst zu verstehen. Und dann möchte ich es wem auch immer erzählen, der willens ist zuzuhören, damit auch er oder sie etwas erkennt. Wenngleich meine Geschichte ist, wird es so doch auch zu ihrer, wenn auch auf eine andere Art und Weise.

Will man hinter der Geschichte weiterhin als Person erkennbar bleiben?

Ich tue mein bestes, persönlich zu sein. Vielleicht bin ich gar nicht fähig, nicht persönlich zu sein. Ich kenne nichts anderes. Ich weiß also nicht, wie es ist, nicht persönlich zu sein. Aber wenn Sie Grand White Silk hören und Sie merken, dass das irgendwie zu Ihrer Welt gehört, dann habe ich alles erreicht, was ich je erreichen wollte, und es wäre ein großer Fehler, sich anzufangen zu fragen, wer genau das ist, der das geschrieben hat. Ich möchte präsent sein als jemand, der eine Geschichte erzählt, nicht aber als mein Selbst.

Was kam bei Ihnen zuerst: Das Schreiben oder das Singen?

Der Drang zu singen, war immer da. Das kam immer an erster Stelle. Aber als ich sechzehn war, verlangte mein Musiklehrer plötzlich von mir einen Song zu schreiben. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich das nie wirklich probiert. In dem Moment wurde mir zum ersten Mal bewusst, dass ich dazu ja meine Gedichte verwenden könnte. Die Verbindung der beiden Welten war hergestellt. Aber nicht alles, was man schreibt, lässt sich in ein Musikstück verpacken. Aber der Gedanke, einen Text nicht singen zu können ist so unerträglich für mich…

(Denkt nach) Vielleicht wird es in zehn Jahren ein Buch von mir geben, im Moment aber sind Lyrics die perfekte Form, um mich auszudrücken. Songs sind das perfekte Format für mich.

In Ihrem Song „More“ geht es um den Druck, gewisse Dinge erreichen zu wollen, und das Phänomen, dass wir uns den größten Druck meist selber machen. Erzeugt das nicht auch Druck, wenn sie den Gedanken unerträglich finden, einen Text nicht singen zu können und alles in Bewegung setzen, um das zu ändern?

Oh ja. Bei mir gibt es zwei Arten von Druck: Der eine ist: Ich pushe mich selbst so lange, bis ich etwas bekomme, das ich immer und immer wieder vor mich hersagen kann und es das dabei einen gewissen Swing entfaltet. Etwas, das ich singen kann. Diese Art von Druck ist gut, weil er produktiv ist. Schlecht aber ist, was dir suggeriert, dass eine bestimmte Aufgabe zu schwer für dich sei. Die innere Stimme, die fragt: Was wenn ich es nicht schaffe? Was, wenn keine Ideen mehr kommen? Beide Arten des Druckes sind selbstgemacht, einer fokussiert dich, der andere lenkt dich ab.

Brauchen Sie ein spezielles Setting, eine spezielle Umgebung fürs Schreiben oder Komponieren?

Ich muss nicht an einem speziellen Ort sein, aber ich muss allein sein. Meine Kinder um mich zu haben ist sehr schwierig, weil sie mich brauchen und wollen, dass ich für sie da bin. Aber auch wenn mein Mann da ist und eigentlich gar nicht versucht, mich zu stören, stört er manchmal. Leute um mich herum zu haben, geht nicht. Ich brauche Kaffe und Einsamkeit.

Sie haben über Ihren Karrierestart in einem Gospel-Chor gesprochen. Fühlen Sie sich heute weit weg von dieser Zeit des Chorgesangs oder ist der Chor – metaphorisch gesprochen –  immer noch in ihrem Herzen?

Das ist absolut ein Teil von mir. Im Chor gibt es diese bestimmte Form von Energie im Sinne puren musikalischen Genusses. Der Chor war für mich ein Ort der Freude, an dem man sich nicht zurück hält, sondern sich das Herz aus dem Körper singt.

Ein guter Ort also, um mit der Sucht nach Musik zu beginnen?
Definitiv. Wissen Sie, „Grand White Silk“ war ähnlich wichtig, um mich zu befreien

Kjetil (Dalland, Anm.) und ich haben das Album gemeinsam produziert und wir haben uns entschlossen, nur eine Regel zu haben: Alles ist erlaubt! Es ist leicht, strikt zu sich zu sein und so vieles zu verhindern. Was nicht alles nicht geht, wenn man arbeitet. Das geht nicht, und das auch nicht. Dieses Album war ein befreiender Prozess, weil wir alles zugelassen haben. Das ist Teil dieser Energie. Werde nicht zu einer kleinen höflichen Version deiner selbst. Lass es raus!

Zum ersten Mal selbst zu produzieren – was für eine Erfahrung war das?

Eine sehr gute. Ich fühlte, dass die Zeit dafür gekommen war. Vom Debut „Glittercard“ bis zu diesem, meinem fünften Album habe ich das nie auch nur in Erwägung gezogen. Es war immer klar, dass das jemand anderer produzieren muss. Zar hat  keiner der Produzenten jemals etwas getan, dem ich nicht zugestimmt hätte, aber sie haben eben auch ganz klar die Zügel in der Hand gehabt. Und ich hätte das damals auch nicht gekonnt, weil es zu viel für mich war. Aber mit dem Tun lernt man´s. Und jetzt kann ich die Entscheidungen endlich selbst treffen ohne Angst zu haben, dabei das große Bild aus den Augen zu verlieren.

Ihre Beziehung zu Gitarrist und Bassist Kjetil Dalland ist eine besonders intensive. Wie wichtig sind solche Langzeitbeziehungen für den Produktionsprozess?

Sehr wichtig. Was ich brauche und eigentlich jeder braucht, der kreativ arbeitet, ist jemand, dem man seine Sachen zeigen kann, bevor man sich an die große Öffentlichkeit wendet. Jemanden, mit dem man während des Prozesses redet. Kjetil macht das ganz wunderbar. Er nimmt Dinge an, ist interessiert, will mehr erfahren. Und wenn er mir das Stück dann zurück gibt, ist etwas damit passiert. Ohne ihn wäre meine Musik nicht dieselbe. Er versteht mich und meine Musik. Das sag ich auch immer meinen Schülern: Wenn ihr jemanden findet, der das, was ihr macht, liebt und sich mit euch Bälle zuspielen will, lasst diesen Menschen nie wieder gehen, denn ihr seid abhängig von Leuten, die in eure kreative Welt eintauchen und mit euch arbeiten wollen. Das ist unbezahlbar.

Im Pressetext zum Album heißt es „Grand White Chilk“ sei Ihr bislang „ambitioniertestes“ Album. Presseübliche Übertreibung oder ist dem tatsächlich so?

(lacht) Ich hab natürlich nicht gesagt: Schreibt das bitte so! Die Wahrheit aber ist, dass jedes Album sich wie das ambitionierteste anfühlt und auch anfühlen muss. Du willst dich ja weiter entwickeln. Wenn wir über wahre Gefühle reden, hatte ich bei diesem Album das Gefühl, wirklich mutig sein zu müssen, um etwas von hier nach da zu bewegen. In diesem Sinne war ich ambitioniert. Ich will, dass, wer die früheren Alben kennt, meine Art Songs zu schreiben zwar wiedererkennt, gleichzeitig aber denkt: Hey, irgendwie ist das aber auch etwas Neues. Also: Ambitioniert ja, aber auch nicht so ambitioniert, um zu weit von meinem Weg abzukommen.

Wie würden Sie ihre Philosophie beschreiben, mit Publikum in Kontakt zu treten?

Wir gestalten das, was in diesem Raum passiert, zu gleichen Teilen gemeinsam. Meine Verantwortung ist es, alles zu geben, was ich habe. Und wenn das Publikum zuhören will, wird zwischen uns etwas passieren, was vielleicht unser Leben verändert. Denn das ist es, was Musik kann: Sie kann Leben verändern. Wenn ich jemandem zuhöre, wird mir etwas gegeben, was zu einem Teil meines Lebens wird, in Beziehung zu meinen Geschichten tritt. Das ist es, was ich versuche, aber was auch jede andere Kunstform zu leisten imstande ist: Unser Leben zu verändern, indem sie herkömmliche Kommunikation unterwandert, sie durchbricht. Musik verbindet uns. Sie kümmert sich nicht darum, wo wir herkommen, sondern berührt uns tief drinnen.

Wenn man sich die Werbung ansieht, scheint sich alles nur um Sonne, Strand und knappe Bikinis zu drehen. Wie begeistert man jemanden aus dieser sommerzentrierten Gesellschaft für den norwegischen Winter und ein Album, das aus diesem zu kommen scheint?

Witzig dass sie das sagen, weil ich selbst nie daran gedacht hätte, es als ein Winter-Album zu bezeichnen. Aber auch bei meinem Label wurde es sofort als solches klassifiziert. Ich bin nicht sicher, ob ich das kann: Jemanden für die Kälte zu begeistern. Aber (denkt nach)… waren Sie schon einmal in Norwegen?

Leider nicht.

Dann kommen Sie, aber kommen Sie im Sommer, dann kriegen sie diese langen Sommertage. Die Sonne geht kaum unter. Für uns Norweger beginnt der Herbst ja schon im August. Die Tage werden kürzer. Aber, was das Album angeht: Vielleicht heben es sich Leute für die kalten Tage auf und es wärmt sie von innen, wenn sie die Musik hören. Das wäre schön.

Vielen Dank für das Gespräch.

Er begeistert sich für Kampfkunst, trägt Schwarz und seine Stücke heißen Modul 41 oder Modul 29_14. Nik Bärtsch gilt als der Zen-Meister des Jazz. Im Rahmen von Jazz & the City wird der Pianist solo und mit seiner Formation Ronin auftreten.

Ein Gespräch über Präzision, poetische Freiheit und wie man mitten im Wirbelsturm seine meditative Haltung bewahrt.

Ihre Musik als Zen-Funk bezeichnet. Ist diese Bezeichnung zutreffend oder Nonsens?

Den Begriff Zen-Funk hab´ ich sogar selbst geprägt ganz am Anfang, als es darum ging zu erklären, was unsere Musik macht. Er bringt die Mischung von starkem Groove, d.h. Rhythmik einerseits und meditativem Aspekt oder auch der Leerheit, dem Platz in der Musik, andererseits zum Ausdruck. Das hat mich immer sehr fasziniert. Der Begriff macht also klar, worum es geht. Gleichzeitig ist er natürlich ein Paradoxon.

Im Jazz gilt die Wiederholung des Gleichen oft als verpönt. Harmonien und Melodien müssen sich ständig ändern, am besten jeder Takt eine neue Tonart beschreiten. Dagegen tritt Ihre Musik ganz massiv an. Die Wiederholung sei es, die wahre Meisterschaft bedeutet, sagen Sie. Warum ist sie so wichtig, die Wiederholung?

Groove hat viel mit kinetischer Energie zu tun und die kriegt man nicht einfach so hin, wenn man ständig Takte und Harmonien wechselt. Wie beim Fahrradfahren, dem Joggen oder Schwimmen braucht es, damit man in eine Art Trance kommt, die alles leichter macht und ins Fließen bringt, die kinetische Repetition. Gleichzeitig gibt einem die Wiederholung auch die Chance, sich selber zu massieren und die Musik immer lockerer und natürlicher fließen zu lassen, und genau dadurch erarbeitet man sich eine große natürliche Freiheit, in der man dann interessante Lösungen findet – als einzelner Musiker, aber auch als Gruppe.

Ist die Repetition auch ein Weg zur Perfektionierung des Groove?

Perfektionierung ist vielleicht ein zu extremes Wort, aber wir mögen die Präzision, die aus dem Natürlichen kommt. Wenn eine gewisse Meisterschaft im Handwerk erreicht wird. Der Vorteil der Wiederholung liegt darin, dass gewisse Abläufe präzisiert werden. Wenn die einmal stimmen, kann man sie belassen und am Inhalt arbeiten. Es geht also weniger um eine intellektuelle Perfektion als eher um eine handwerkliche Präzision, damit am Ende ein schönes natürliches Produkt oder eine spezifische Art des gelungenen Zusammenspiels steht. Handwerksgeist ist ja etwas zutiefst Menschliches. Das interessiert mich, und daran lässt sich ein Leben lang arbeiten.

Ihre Musik setzt sich aus Phrasen und Motiven zusammen, die immer wieder neu kombiniert und überlagert werden. Hat die Wiederholung auch eine rituelle Funktion?

Soziale Konstanz innerhalb der Gruppe, aber auch eine Konstanz des Arbeitens sind ungemein wichtig. Wir spielen zum Beispiel seit dreizehn Jahren jeden Montag im eigenen Klub. Das ist wichtig, damit die Gruppe lebendig bleibt und die Mechanismen eingeübt werden, bevor man dann in der Meisterschaft oder der Champions League scheinbar locker loslegt.

Wie schwierig ist es, sich Montag für Montag aufs Neue zu motivieren und die Konzentration hoch zu halten?

Es ist ungeheuer anspruchsvoll und herausfordernd das zu machen und es ist nie garantiert, weil jeden Montag beginnt man wieder bei Null. Wer kommt? Erhält unsere Haltung Resonanz? Spürt man die Dringlichkeit? Gibt es auch die nötige Gelassenheit? Gehen die Leute gern dahin, um uns zu treffen und mit uns zu reden? Ziehen wir auch international Leute an? Haben wir auch untereinander Spaß? Kommen wir durch Krisen und Konflikte? Das Ganze ist ein extrem spannender Indikator, wie es um uns, unsere Musik und die Gemeinschaft rund um die Musik steht.

Ein zentrales Wesen des Jazz ist Improvisation. In Ihrer Musik aber gibt es keine ausufernden Improvisationen. Da könnte man sich fragen: Wie viel Formalismus und formale Strenge verträgt der Jazz überhaupt? Andererseits: Ihr neues Album ist formal strenger denn je und groovt mehr denn je.

(lacht) Genau das ist der scheinbare Widerspruch. Aber im Funk ist das so, und auch im Zen: Damit der Flow kommt, braucht es zunächst Disziplin. Dass man so lange zusammenarbeitet, bis die Musik zu fließen beginnt. Strawinsky hat einmal gesagt, durch selbst gewählte Einschränkung entstehe eine große Freiheit. Darauf beziehen wir uns. Und auf die Tradition, wonach Freiheit in der Improvisation ganz zentral ist. Uns interessiert allerdings weniger die Fingerfertigkeit des einzelnen Spielers als die der Gruppe. Das Bewusstsein des Solisten, in der Musik neue Dinge zu erfinden, ist sehr stiladäquat. Man hört manchmal gar nicht, dass einer etwas erfindet oder dass einer soliert, weil er so konzeptionell spielen kann, dass eigentlich die ganze Gruppe mit ihm soliert.

Würden Sie den Vergleich mit einem präzisen Schweizer Uhrwerk als Kompliment oder eher als Beleidigung auffassen?

Ich finde es ein interessantes Bild, das öfters kommt, was natürlich mit dem kulturellen Kontext zu tun hat, aus dem wir kommen. Was ich mag ist, dass ein Uhrwerk, das mechanisch funktioniert, sich selbst aufladen kann, indem es energiesparend subtil, fragil und präzise agiert. Das gefällt mir. Gerade in Zusammenhang mit Energiestrategien und in Beziehung auf eine Gruppe, die eine gemeinsame Spielanordnung ausprobiert. Wenn die Band fließt, entsteht eine Art Perpetuum Mobile und alles erscheint leicht.

Ihre Musik hört sich manchmal sehr dystopisch an, wie der Soundtrack für das sich in der heutigen Welt entfremdet fühlende Individuum. Ist dieser Effekt beabsichtigt?

Wenn Sie mich philosophisch fragen, würde ich das weder dystopisch noch utopisch sondern einfach als Alternative sehen zu sozialen, aber auch musikalischen Strategien. Aber wenn sie diese Frage filmisch stellen, dann würde ich das den Hörern überlassen. Deshalb haben auch die Stücke keine metaphorischen Titel, sondern technische. Für uns ist es zentral, dass sowohl Hörer als auch Musiker eine poetische Freiheit haben. Wenn Sie den urban überforderten Menschen in der Musik hören, dann ist das eine Möglichkeit. Ich bin urbaner Mensch und bewusst nicht raus gegangen ins Kloster, um mich von der Welt zu verabschieden oder in eine innere Welt zu gehen, sondern finde es viel spannender, wenn man die meditiative Haltung mitten im Wirbelsturm zu leben versucht. Ich will gemeinsam mit meiner Gruppe in der Stadt, im urbanen Raum weiterhin Alternativen aufzeigen.

Wenn sie mich fragen, was ich in meiner Musik höre, dann sind es das zwei Elemente: Starke Rhythmik, Kraft und Energie, auf der anderen Seite eine große Leere, Ruhe und Übersicht. Die ganz gelassene Liebe zum Leben und zu den Menschen.

Das klingt sehr spirituell. Inwiefern, denken Sie, beeinflusst Ihre spirituelle Einstellung die Musik? Gibt es das eine ohne das andere oder gibt es sie nur gemeinsam?

Für mich spielt das eine ganz wesentliche Rolle, dass sich meine Haltung in der Musik ausdrückt. Ich brauche genau diese Musik, um sie zu hören und um mich an ihr zu kräftigen. Ich brauche es auch, mit Menschen, die ich mag und die meine Ideen teilen, täglich arbeiten zu können und mit ihnen die Welt zu erforschen. Insofern sind Haltung und Musik fast deckungsgleich. Nur ist die Musik größer als ich.

Hat Sie die Arbeit mit Manfred Eicher vom ECM Label geprägt?

Auf jeden Fall. Er ist ein ungeheuer erfahrener Hörer, aber auch Musikvisionär. Diese Idee einer Ruhe und Stille im Klang hat mich schon stark geprägt.

Denken Sie, ein Konzert kann auch einen kathartischen Effekt haben, indem man in der Musik aufgeht und aus ihr gereinigt wieder hervorgeht? Kann die Musik Dinge wieder zurechtrücken, indem man etwa die verloren geglaubte Distanz zum Alltag wiederfindet?

Wichtig ist mir, dass die Musik inspiriert, nicht im Wellness-Sinne, sondern in einem ganz radikalen existenziellen Sinne. Ich hatte einmal ein Erlebnis: Jemand aus Australien hat eine CD über meine Website bestellt und ich hab´ mich gefragt, warum er das tut. Er könnte die Musik doch einfach downloaden oder dort unten kaufen. Also hab´ ich ihm eine Mail geschrieben, mich bedankt und ihn gefragt. Daraufhin hat er geantwortet, er arbeite für das rote Kreuz. Zurzeit stehe er jeden Morgen auf, schrieb er, mache sich einen Kaffee und lege unsere Musik auf. Dann wisse er – es war die Zeit dieser Flutkatastrophe – was zu tun sei. Er gehe raus, um den Menschen zu helfen und sammle zum Teil eben auch Leichen ein. Durch den Direktkauf wollte er die Wertschätzung, dass ihm unsere Musik dabei helfe, ausdrücken. Da habe ich begriffen, dass ich vielleicht nicht die Welkt verändern kann, aber dass ich, was ich mit meinen Kollegen gemeinsam mache, wirklich gut machen muss, weil das wiederum andere Menschen inspirieren kann, das gut zu machen, was sie gut können.

Was tun, wenn man das Angebot erhält, auf Trumps Inauguration zu spielen? Schlägt man das Angebot aus oder nutzt man die Situation für die eigene Botschaft? Mozart entschied bei der Krönung Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen für letzteres und lieferte mit seiner Oper „La Clemeza di Tito“ einen letzten revolutionären Akt oder – wie die Kaiserin anlässlich der Uraufführung gesagt haben soll – „una porcheria tedesca“ (eine deutsche Schweinerei).

Starregisseur Peter Sellars über den Provokateur Mozart, das Ende der Kriegskunst und die große Dosis Wahrheit, die unsere Gesellschaft braucht.

Für jedes absolutistische Regime war die Todesstrafe das Instrument für ihren Machterhalt. Und dann kommt da ein Komponist mit einer Krönungsoper, die Vergebung statt Vergeltung zelebriert. Das muss sich für die herrschenden Klasse wie ein Schlag ins Gesicht angefühlt haben. Wie provokant war „La Clemenca“. Wie provokativ war sie gemeint?

Das ist eine schon im römischen Kontext komplexe Geschichte. Denken Sie an Senecas Abhandlung über Vergebung, geschrieben für seinen Schüler Nero. Oder Julius Cäsar, der die erste Person war, die Vergebung zu einem richtigen Programm machte und folgerichtig einem Attentat zum Opfer fiel. In Mozarts Fall befinden wir uns mitten in der Französischen Revolution: Der gewaltsame Umsturz der alten Machtverhältnisse ist ein paar Monate alt und kulminiert in einem Blutbad.

Das lässt sich durchaus mit der Situation vergleichen, in der sich die USA und Europa gerade befinden. Man fühlt sich durch terroristische Attacken bedroht. Aber wie reagiert man auf den Terrorismus? Und auf einer höheren Ebene gefragt: Wer sind diese Leute, die einen attackieren? Was hoffen sie damit zu bewirken und natürlich: Wer ist in unserer heutigen Welt tatsächlich bedroht? Das sind die wirklich wichtigen Fragen – heute, im alten Rom und zu Mozarts Zeit. Also ja, das ist ein sehr seltsames Geschenk für eine Krönung, weile es wirklich alles problematisiert und auch bereits das Ende des Regimes erahnen lässt. Allein die Idee, das Publikum in die Pause zu schicken, nachdem der Herrscher gemeuchelt wurde und das Kapitol in Flammen steht. (lacht) „Ladies and Gentelemen, bitte genießen Sie jetzt Ihre Cocktails!“ Das ist natürlich extrem provokant.

Es gibt dieses Klischee über die Opera Seria, wonach sie hauptsächlich dazu diene, dem herrschenden Diktator zu huldigen. Würden Sie sagen, in „La Clemenca di Tito“ ist das genaue Gegenteil der Fall?

Ja, würde ich. Die großen Komponisten der Opera Seria legten den Finger immer in die Wunde, gingen ins Herz der Krise. Die meisten dieser Opern sind auch sehr ernst, schließlich geht es – woran uns Herr Trump gerade erinnert – um Leben- und Tod-Fragen für Millionen von Menschen. Was ist eine kleine privilegierte Unterhaltung, wie wir sie gerade führen – gegen die Millionen von Menschen, die in meinem Land in ständiger Angst leben?

Sie meinen jene Familien, die durch willkürliche Abschiebungen auseinandergerissen werden?

Genau die. Normale und feine Menschen. Diese muslimischen oder mexikanischen Familien leben jede Minute ihres Tages in Angst. Diese Konsequenzen meine ich.

Die Opera Seria wurde erfunden, um die tiefen emotionalen Zustände hinter einem Dekret oder einem Edikt zu untersuchen. Eine politische Geste ist ja nie nur politisch, sondern sie hat immer tiefste Konsequenzen im Gefühlsleben der Menschen. Die Opera Seria wurde erfunden, um diesen emotionalen Raum zu betreten und die Illusion, es handle sich um eine rein politische Debatte, zu beleuchten. In den langen Arien für Vitella und Titus führt uns Schritt für Schritt zur Erkenntnis, dass es bald keine Blumen und keinen Luxus, wie ihn die Macht einmal kannte, mehr geben wird. Dass Autokratie keine Zukunft hat, in Wirklichkeit nie hatte und etwas anderes erfunden werden muss.

Mozart – ein überzeugter Europäer und Demokrat, der uns lehren will, wie wir mit Krisen umzugehen haben?

Mozart gehört einer aufgeklärten Generation an, die weiß, was es bedeutet europäisch zu sein, Prinzipien der beginnenden Demokratie in sich zu tragen und zu verstehen, dass alle Teile des Systems in Balance und Kommunikation zueinander sein müssen

Als US-Amerikaner bin mir sehr bewusst, dass George W. Bush nach den Ereignissen von 9/11 eine Serie von Kriegen gegen Terror begonnen, die nie und nimmer gewonnen werden können.

Diese Mozartoper bietet die Gelegenheit, diese Situation noch einmal zu untersuchen – und zwar ohne das Licht reißerischer Überschriften. Ich hoffe, dass Europa keinen der Fehler, die mein Land nach 9/11 begangen hat, wiederholt.

Wie stehen die Chancen?

Ich bin sehr bewegt davon, wie Berlin auf die Anschläge beim Weihnachtsmarkt reagiert hat.

Man hat eben nicht überreagiert, sondern an seiner Ausgeglichenheit und den eigenen Prinzipien festgehalten. Die Ereignisse von Paris und Brüssel aber werfen die Frage auf, die Europa in Zukunft am meisten beschäftigen wird: Führt das alles zu einem „Backlash“ oder macht es den Weg frei in eine offenere, integrativere und engagiertere Gesellschaft ?

Ist die Vergebung, die Mozart propagiert, etwas, das weit über die demokratischen Prinzipien hinausgeht?

Es ist das Prinzip der Menschlichkeit. Denn natürlich ist es schwer jemandem zu vergeben, der versucht hat einen umzubringen. Das ist nichts, wo sich leichtfertig sagen lässt: „Ach, vergessen wir´s einfach.“ So etwas kann man nicht vergessen, und das Vergessen ist auch nicht das Problem. Sich damit zu beschäftigen, ist das Problem. Denn jemand, der dich umbringen will, hat einen Grund. Die Frage ist also: Kann ich mich mit den Gründen beschäftigen? Kann ich hinter den Gewaltakt auf das Leben schauen, das zu diesem Gewaltakt geführt hat? Und können wir daraus etwas formen, das aus gegenseitigem Verständnis und gegenseitiger Anerkennung besteht.

Ein Journalist, der seine Frau bei den Anschlägen von Paris seine Frau verlor, hat einen Brief geschrieben, der später zum Buch mit dem Titel „Meinen Hass bekommt ihr nicht“ wurde – auch eine fast unbegreifliche Großzügigkeit. Sehen Sie, was die Dimension des Vergebens anbelangt, Parallelen zu „la Clemenca“?

Vergebung ist Mozarts Projekt innerhalb der Oper. es gibt nicht eine, die nicht davon handeln würde, wie man Dinge vergibt, wegen derer Leute beschämt sind oder mit denen sie sich oder ihre Nächsten wirklich beschädigt haben. Sie handeln alle davon.

Wie große ist die Gefahr, in der sich der Humanismus aktuell befindet?

In meinem Land sieht man, wie verhärtet die Menschen teilweise sind, und der „Backlash“ entpuppt sich als totale Katastrophe. Der kann nie die Antwort sein. Wie soll eine einmarschierende Armee Frieden bringen? Jedes Mal, wenn du ein muslimisches Dorf mit einer Drohne bombardierst, erzeugst du drei Generationen von Leuten, die dich dafür hassen.

Das Problem ist – und das zeigt sich ganz gut an der US-amerikanischen Außenpolitik der letzten Jahre – dass die einzige Antwort auf Gewalt die ist, noch mehr Gewalt anzuwenden. Die Künste des Krieges haben einen Stillstand erreicht, weil sie so ineffektiv sind und wir nicht einen Konflikt durch Krieg lösen konnten. Die Zeit ist gekommen, sich mit den Künsten des Friedens zu beschäftigen. Und wenn wir Künste sagen, dass meinen wir damit etwas, das Fähigkeiten verlangt, echte Zuwendung, Aufmerksamkeit, etwas, das unfassbare Fokussierung und Konzentration braucht und Einsicht. All das assoziieren wir mit Kunst.

Und all das war auch der Grund, weshalb Mozart so etwas Gestriges

wie die Opera Seria, die damals viele für ein Relikt vergangener Zeiten hielten, dafür verwendet hat, um das zu tun, was schon Händel, den er sehr bewunderte, getan hat.

In den großen Da Capo Arien nämlich zu zeigen, wie viel inneres Leben hinter den Entscheidungen dahinter und auf dem Spiel steht und wie sehr

Für mich ist es die Möglichkeit, eine europäische Krise mit dem Gedankengut eines der größten europäischen Denker zu konfrontieren: Mozart

Sehen Sie la Clemenca als didaktisches Stück über Macht und Ohnmacht

Man wird sehr leicht an Leute wie Havel oder Mandela erinnert, die auf diesem Planeten eine neue Art von Regentschaft etabliert haben. Das „Truth and Reconciliation“ stammt von Mozart. Und genau das brauchen wir auch jetzt wieder. Zuallererst braucht es eine große Dosis Wahrheit, weil es so unfassbar viel gibt, was von vielen Seiten nicht zugegeben wird. Der erste Schritt wäre, mit diesen vielen Wahrheiten ans Licht zu kommen, um sie auch in Relation zueinander zu verstehen. Das ist ja auch die Basis der Sonate Wiener Stils: Einander widersprechende Ideen zu nehmen und sie aufeinander abzustimmen. Dass ist das Herz von Mozart, Haydn und Beethovens musikalischer Sprache und das ist auch das Projekt, dem sich unsere Gesellschaft gegenübersieht.

Mozart starb nur zwei Wochen nach der Uraufführung von „La Clemenza“. Spielt die Vorahnung des eigenen Todes eine Rolle?

Eine große sogar. Als Mozart die Musik zu „La Clemenca“ komponierte, wusste er, dass sein Leben bald zu Ende sein würde. Er arbeitete daran mit seinem buchstäblich letzten Atem. und es ist kein Zufall, dass das Stück nicht wirklich endet. Es stoppt. Der finale Akt ist um das Wort „Troncate“ gestrickt. „Schneidet mein Leben ab, schneidet es ab“ wird abwechselnd von Titus und dann dem Chor immer und immer wieder wiederholt. La Clamenca ist wie andere letzte Arbeiten Mozarts auch ein spirituelle Dokument.

Aber natürlich ist es auch ein Schock, wenn Titus einen Schritt auf das Publikum zumacht, und in diesem Mandelaschen Sinne sagt, dass er nicht mehr Präsident sein wolle. „Ich will Wahlen“, sagt er, „und ich will, dass ihr die Dinge in einem Sinne weiterentwickelt, zu dem ich nicht fähig bin. Das ist für mich ganz klar eine große Geste und auch der Grund, weshalb Mozart den Auftrag für die Oper angenommen hat.

Denken Sie, das war der letzte revolutionäre Akt: Dazu aufzurufen, nicht nach Vergeltung zu schreien, sondern innezuhalten, zu überlegen und dann zu vergeben?

Ja, und die monströsen Menschen, die einen umgeben, nicht einfach zu hassen, sondern ihre Psychosen und Verletzungen zu sehen. Das ist das wahrhaft Revolutionäre im Sinne einer Menschlichkeit.

Dieser Moment, in dem Titus realisiert, dass er auch das Unverzeihliche verzeihen muss. Sehen Sie das als die Schlüsselszene der Oper?

Ja, das ist sehr stark. Wenn er realisiert, dass er und die Monarchie nicht mehr länger aufrechtzuerhalten sind, und dass es falsch wäre, Leute zu töten, Bomben zu werfen oder das Kapitol anzuzünden. Dass sich auch etwas nach vorne bewegen muss in der Geschichte und dass sich die Jugend, wenn man ihr das nicht friedlich zubilligt, wohl einen kriegerischen Weg suchen wird. Was die letzten Szenen so stark macht, ist einerseits die Vergebung, andererseits aber auch die Einsicht, dass das Problem mit einem selbst zu tun hat, was Titus so natürlich nicht erwartet hat.

Wenn man diesen Akt der Vergebung in einer Welt zu propagieren versucht, die exakt das Gegenteil, nämlich Hass und Vergeltung, predigt – macht einen das nicht zu einem der einsamsten Menschen auf diesem Planeten?

Ja, das macht ihn in der Tat einsam. ich glaube, dass das aber auch viel mit Mozart selbst zu tun hat, mit dem Umstand, dass Constanze ihn verlassen und mit Süßmayer etwas angefangen hat. Wir wissen nicht, was genau zwischen ihm und Konstanze ablief, aber klar ist, dass ihm die Frau, die er so liebte, eine Menge unerträglicher Schmerz zufügte. Was auch immer sie voneinander trennte, die Oper zeichnet ein sehr intensives Portrait dieser beiden verzweifelten Menschen: Titus auf der einen und Vitalia auf der anderen

Vitalia hat ganz klar ihre Gründe, weshalb sie verletzt hat und das Gefühl, nicht gut behandelt worden zu sein.Und da geht Mozart sehr ins Detail, um das Po rtrait einer Frau zu entwerfen, die fühlt nicht gut behandelt worden zu sein und den Mann, von dem sie denkt, dass er sie nicht gut behandelt hat, verletzen will. Die Oper geht da so ins Detail, dass man es nicht leugnen kann, dass Mozart das sehr persönlich genommen hat. Mozarts Schmerz und sein Bewusstsein dafür sind sehr ergreifend. Die beiden Portraits haben beide sehr viel mit Einsamkeit zu tun. Es geht um zwei Menschen, die eine Beziehung hätten haben können. Jetzt stirbt der eine und Suessmayer kann kommen, seine Werke vollenden und der Partner seiner Frau werden.

Frage

Titus war nicht einfach ein Opernprojekt. Es ging weit über Oper hinaus und ich glaube das war etwas, was von der Opernwelt damals nicht verstanden werden konnte.

Genau wie Idomeneo Titus ist „La Clemenca“ nicht fertig geworden. Und obwohl sich so viele tolle Dinge darin finden, ist es ein Fragment geblieben. Man muss die Oper betrachten und sich vor Augen führen, was Mozart damit erreichen wollte, obwohl er von vorneherein nicht die Bedingungen hatte, es zu erreichen.

Wie bei Idomeneo, dessen dritter Akt de facto länger als Mahlers dritte Symphonie ist, wie Simon Rattle einmal richtig anmerkte, als wir Idomeneo gemeinsam machten,

Der Ehrgeiz war enorm. Man muss diese Arbeiten Mozarts immer mit dem Ziel, das er vor Augen hatte, kontextualisieren. Wonach Mozart suchte war etwas, das die Oper kaum verstehen konnte. Die Frage ist also immer, was wollte Mozart damit erreichen, woran scheiterte er, weil die Ambitionen so hochgesteckt waren, und kölnnen wir irgendetwas dazu beitragen, das Stück etwas näher an diese Welt, die er vor Augen hatte, heranzuführen.

Der Philosoph Konrad Paul Liessmann gilt als streitbarer Kritiker unseres Bildungssystems. In seinem aktuellen Buch „Bildung als Provokation“ greift er einmal mehr die so genannten Bildungsexperten an und redet Klartext. Ein Gespräch über kompetenzorientierte Lehrpläne, moralische Sensibilität und eine Gelassenheit, die uns allen guttäte.

Wie bildungsfeindlich ist unser Bildungssystem, dass Bildung als „provokant“ aufgefasst werden?

Forscher sprechen von bis zu 25% sekundären Analphabeten unter den 15jährigen. Das heißt, unsere Schulsysteme schaffen es nicht, in neun Jahren Schreiben und Lesen beizubringen. Wenn das nicht bildungsfeindlich ist, was dann? Auf der anderen Seite erleben wir in den letzten Jahren eine Neuordnung der Bildungssysteme, die unter dem Stichwort „Kompetenzorientierung“ vollzogen wurde. Es wurden alle Lehrpläne kompetenzorientiert umgeschrieben – und das halte ich für extrem bildungsfeindlich, weil es nur noch um das Schulen von formalen Fähigkeiten geht.

Neulich wurde ich mit dem Faktum konfrontiert, dass unter 20jährige einen äußerst pragmatischen Zugang zur Musik pflegen. Es gibt kaum noch absichtsloses Hören, das sich selbst genügt. Deckt sich dieser neue Pragmatismus mit Ihren Ergebnissen, was die Bildung anbelangt?

Das könnte man durchaus so formulieren. Musik war immer in hohem Maße an unmittelbaren Bedürfnissen und sozialen Praktiken orientiert. Aber in der europäischen Kultur hat sich eine bestimmte Form der Musik und auch des Komponierens und Hörens herausgebildet, die sich von religiösen Kontexten und weltlichen Veranstaltungen emanzipiert hat. Das Wesen und der Wert der Musik liegt nur in ihr selbst. Zu einer Idee von Bildung gehört es nun, sich genau mit diesen großen Errungenschaften europäischer Kultur auseinanderzusetzen. Und das verlieren wir allmählich. Heute wird alles, was nicht zur Lösung oder Erhellung eines unmittelbaren Lebensproblems dienlich erscheint, aus der Bildung eliminiert. Das halte ich für abstrus, denn alle Fortschritte unserer Kultur, unserer Zivilisation, auch unserer Technik beruhen darauf, dass Menschen nicht immer nur bedarfsorientiert gedacht und gehandelt haben, sondern Phantasie hatten und eigenwillig an Dingen festhielten, von denen viele sagten, sie hätten keinen Sinn. Ohne diese Formen von Eigenwilligkeit und Eigenständigkeit hätten wir eine Gesellschaft, der all das abgeht, was wir für eine Errungenschaft und wichtig halten.

In Ihrem Buch kritisieren Sie eine Vermittlung von Wissen, die sich nicht mehr an der Sache, sondern an der Entwicklung des einzelnen im Rahmen seiner Möglichkeiten orientiert. Wenn ich mich nicht am einzelnen orientieren soll, aber auch nicht am Bedarf, woran soll ich mich dann orientieren?

Wir haben das Problem, dass wir von der Bildung immer alles erwarten. Sie soll auf der einen Seite dem einzelnen die Möglichkeit bieten, sich zu entfalten. Leistungen werden dann nicht an bestimmten Standards gemessen werden, sondern nur so weit der einzelne sich angestrengt hat. Damit verlieren Leistungsnachweise ihre Bedeutung, weil eine Note nur noch Auskunft darüber gibt, wie sehr ein Individuum imstande war sich anzustrengen. Andererseits wird Bildung knallhart als eine Möglichkeit gesehen, den einzelnen mit Qualifikationen auszustatten, die ihm einen Job verschaffen, eine Karriere und ein gutes Einkommen sichern sollen.

Wo liegt Ihre persönliche Präferenz?

Bildung hatte immer beide Aspekte in sich vereint. Aber man muss den Mut haben, bestimmte Inhalte und Mindeststandards zu definieren, von denen man glaubt, dass sie ein Mensch, der einen Bildungsanspruch hat, wissen sollte. Bildung soll sich nicht nur an außen gesteuerten Zwecken, d.h. dem, was Universitäten und Arbeitsmärkte wollen orientieren. Bildung ist immer ein wesentliches Element in der Bildung eines Charakters, einer Haltung und der Bildung des Menschen als politisches Subjekt, als Mitglied einer Gesellschaft gewesen. Und Bildung hat natürlich auch mit der Bildung von moralischer Sensibilität zu tun.

Das akademische Gymnasium feiert heuer 400-jähriges Jubiläum. Macht es überhaupt noch Sinn, seinen Kindern humanistische Werte zu vermitteln oder ist man mit solchen Idealen in einer Welt der Trumps und Erdogans auf verlorenem Posten?

Bis zu einem gewissen Grad waren bestimmte Ziele humanistischer Erziehung immer Minderheitenprogramme und in gewisser Art und Weise immer unzeitgemäß. Darüber muss man sich im Klaren sein. Zum Wesen einer anspruchsvollen Bildung gehört es meiner Meinung nach aber, sich nicht am Mainstream zu orientieren und nicht dem kulturindustriell erzeugten Massengeschmack zu folgen.

Wenn man sich den letzten Wahlkampf ansieht, war Asyl das alles bestimmende Thema. Über Bildung wurde wenig bis gar nicht gesprochen. Warum?

Das hat gute Gründe. Auf der einen Seite ist Bildung etwas, was nicht mehr definiert wird. Andererseits werden sie keinen Politiker treffen, der sich nicht zur Bildung bekennt. Ganz im Gegenteil: Jeder meint, da gehe es um die Zukunft unserer Kinder, um die Zukunft der Gesellschaft und Investitionen in den Bildungsbereich seien die wichtigsten überhaupt. Aber, weil eben Bildung eine Leerformel ist, die für alles und nichts eingesetzt werden kann, wird sie, wenn es konkret wird, einfach vernachlässigt. Sie spielt in Wahlkämpfen, Koalitionsverhandlungen und der Vergabe von Ministerien eine Nullrolle. Das, was interessant wäre, wären inhaltliche Fragen. Darüber zu diskutieren, was tatsächlich gelehrt werden soll. Was soll vermittelt werden? Was sind die Grundkenntnisse, die junge Menschen benötigen, um sich zurechtzufinden. Da aber zucken wir zurück.

Gehen wir zur Lohnarbeit und ihrer allmählichen Ablösung: Mittelfristig werden nicht nur Busfahrer und Kassierer, sondern auch Journalisten wie ich um ihre Jobs bangen müssen, schreiben Sie. Wie bereitet man die Kinder darauf vor?

Wenn viele spezialisierte Berufe wegfallen, weil sie automatisierbar sind, kann die Botschaft nur sein: Spezialisiert euch so spät wie möglich. Wie sinnvoll kann es sein, einen fünfzehn- oder sechzehnjährigen auf eine bestimmte Art von Digitaltechnologie auszubilden, wenn sie in fünf Jahren überholt sein wird. Je mehr an allgemeinem Orientierungs- und Grundlagenwissen vorhanden ist, das nicht so schnell veraltet, desto besser. Die Grundgesetze der Mathematik werden auch in hundert Jahren noch gelten. Die Grundgesetze der Digitalisierung, egal wie sie technisch realisiert wird, ebenso. Niemand, der heute die Gerechtigkeitskonzeptionen von Aristoteles studiert, wird damit in zehn Jahren veraltet sein. Und Eifersuchtskonflikte gibt es auch im Zeitalter von Tinder. Den Werther zu lesen kann also auch nie schaden.

Demgegenüber schreiben Sie: „Eine Schule, die deren Möglichkeit bestreitet und rigide blockiert, indem sie jedes Stück Literatur, das in ihr noch vorkomme, auf seine Kompetenzstrategische Verwertbarkeit befragt, ist barbarisch.“ Ist das der Status Quo?

Das ist das, wo die Bildungsplaner hinwollen. Dass es noch nicht realisiert ist, liegt einzig und allein daran, dass wir noch genug Lehrer haben, die imstande sind, ihre Schüler für Literatur zu begeistern. Aber sie müssten es aufgrund des Lehrplanes gar nicht mehr tun. Es genügt, wenn sie die Kronenzeitung lesen.

Christian Ortner hat ein Buch mit dem Titel „Prolokratie“ geschrieben. Es gäbe zu viele Jennifers und Kevins auf dieser Welt, daher wäre die Demokratie als solche nicht mehr zielführend, eine Expertenregierung weit sinnvoller. Man möchte ihm entgegenschreien, dass wir doch versuchen müssten, die Jennifers und Kevins in die Lage versetzen eine wirklich reflektierte Entscheidung zu treffen. Jetzt sagen Sie, auch Bildung sei kein Allheilmittel. Wie kommt man aus dem Dilemma?

Indem man sich auf die Grundprinzipien der Demokratie besinnt, die besagen, dass ein Bürger deshalb Bürger ist und mitbestimmen soll, weil er Teilhaber der Gesellschaft ist, und nicht weil er einen bestimmten Intelligenzquotienten aufweist oder ein bestimmtes Bildungssystem durchlaufen hat. Er darf partizipieren, weil er in dieser Gesellschaft lebt und sich zu dieser Gesellschaft bekennt. Dass das Wahlverhalten mitunter eines ist, dass man selbst missbilligt, gehört zum Wesen einer Demokratie.

„Bildung hat auch mit dem Einüben einer Gelassenheit zu tun“, sagen Sie. Müssen wir alle gelassener werden?

Wenn ich an die hyperventilierenden Extasen unserer Medienlandschaft denke, würde ein bisschen mehr Gelassenheit uns allen nicht schaden. Gerade weil modern soziale Medien die Tendenz haben, sofort hysterisch zu werden, wäre die Einübung von Gelassenheit umso wichtiger.

Die heute landläufige Meinung geht dahin, dass es nicht mehr zeitgemäß sei, Texte wie die Aeneis zu lesen. Was würden Sie einem Experten, der diese Meinung vertritt, entgegenhalten?

Das Problem, das uns die letzten Jahre beschäftigt hat und für die Wahlergebnisse in Deutschland und auch bei uns verantwortlich ist, war die Migration, das Thema der Flüchtlinge, die aus Nordafrika über Italien nach Europa gekommen sind. Das ist genau die  Route, die auch Aeneas genommen hat. Die Aeneis ist ein Epos, das Europa als den Kontinent der Immigranten beschreibt. Schon die alten Römer wussten also, dass es das Märchen einer autochthonen Gesellschaft nicht gibt, sondern dass sie woanders herkamen. Und man muss die Aeneis ja auch nicht als Ganzes und im Original lesen, es genügen Auszüge, und es gibt gute Übersetzungen.

Herr Prof. Liessmann, vielen Dank für das Gespräch.

Mehr als drei Jahrzehnte berichtete Friedrich Orter für den ORF aus Krisenregionen. Mit seiner unnachahmlich ruhigen und präzisen Art hat er dabei stets versucht, das Unfassbare in Worte zu fassen. „Ich weiß nicht, warum ich noch lebe“ heiß sein aktuelles Buch nun, in dem er tief in eine von Kriegen und persönliche Verlusten geschundene Seele blicken lässt.

Ihrem neuen Buch ist ein Zitat von Daniel Kahn aus dem Lied „Sunday after the War“ vorangestellt. „After the war, after the War, oh, nothing will be as before“ heißt es da. Inwiefern haben Sie die vierzehn Kriege, in denen Sie waren, verändert?
Der Krieg verschiebt die Werteskala. Das, was wir in unserer von Kriegen verschonten Gesellschaft mitunter als das Wichtigste definieren – Erfolg, Besitz und Sicherheit – und als gegeben hinnehmen, gibt es in vielen Gegenden einfach nicht. Wenn man sieht, dass das, was vermeintliche Sicherheit ist, von einem Tag auf den anderen weg sein kann, wird man demütiger und bescheidener. In Syrien sind Leute auf der Flucht, die nicht aus den ärmsten Verhältnissen kommen. Wenn man das gesehen hat, ist man nicht mehr der, der man früher einmal war. Der Krieg verändert einen. Das gilt für die Opfer, aber auch für diejenigen, die die Opfer beobachten.

Wird man nicht zugleich auch ein wenig intoleranter gegenüber den so genannten „First World-Problems“?
Es erscheint einem vieles nichtiger, ja. Aber auch in unserer Gesellschaft geht es inzwischen ans so genannte „Eingemachte“. Existenzielle Fragen werden dominant, etwa wie man als Mindestrentner oder alleinerziehende Mutter mit Mindestgehalt den morgigen Tag überlebt. Das sind natürlich auch ernste Probleme, aber zumindest ist noch ein gewisses soziales Netz vorhanden. In Syrien ist das nicht so, dort findet ein Zivilisationsbruch statt. Da brechen Dämme. ISIS ist eine Herausforderung an die gesamte Zivilisation, das dringt jetzt langsam auch in das Bewusstsein von uns Mitteleuropäern, die wir oft denken, dass das alles ohnehin weit weg sei. Aber: Das, was ich in Syrien und im Irak abspielt, ist nicht weit weg. Der Terror kommt auch zu uns, und er wird uns noch lange beschäftigen.

Wie viel Not und Elend kann man uns Wohlstandseuropäern zumuten? Sie selbst wurden mit dem Vorwurf: „Wir haben genug von deinen Leichen und die Zuseher auch“ konfrontiert. Hat Sie das nicht wütend gemacht?
Damals hab ich mich schon geärgert, als eine gut geschminkte Moderatorin im sicheren Kammerchen am Küniglberg schnippisch meint, sie könne die Leichen nicht mehr sehen und die Zuschauer auch nicht. Natürlich dachte ich damals auch, warum ich mir das überhaupt antue. Die Rechtfertigung und Genugtuung war aber, dass ich bei dem einen oder anderen vielleicht doch etwas bewirkt habe. Manch einen zum Nachdenken gebracht habe. Es haben nicht alle weggedreht. Das sehe ich auch am Feedback zum letzten Buch.

Sie haben viel gesehen. Ich zitiere: „Nach Urin und Kot stinkende Spitäler, schwarz verbrannte Köpfe, Körper toter Krieger, aus deren Augen Maden krochen, aufgedunsene Leichen, hineingezwängt in Billigsärge…“ Wird man diese Bilder jemals wieder los?
Los wird man diese Bilder nie, aber man verarbeitet sie, indem man weiß, dass das nur ein Teil unserer so genannten Zivilgesellschaft ist, der in Barbarei ausartet. Ich habe Zeit meines Lebens in der Literatur und in der Kunst Zuflucht gesucht und auch gefunden. Das hat mir den Halt gegeben, weil ich in meinem Glauben bestätigt wurde, dass es neben dem Grausamen eben noch eine andere Welt gibt. Aber „los werden“ kann man es nicht. Aber das, was ich gesehen habe, haben auch andere gesehen: Mitarbeiter von Ärzte ohne Grenzen und Hilfsorganisationen wurden mit dem gleichen Elend und den gleichen Grausamkeiten konfrontiert.