Starke Frauenrollen bei den Salzburger Festspielen: Vor allem in Wedekinds „Lulu“, Hauptmanns „Rose Bernd“ und Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzenzk“ begegnen uns Frauen, die sich behaupten wollen. Frauen, die trotz ihrer Stärke zum Äußersten getrieben werden und letztlich an der Gesellschaft scheitern. Aber wie sehen das die an den Inszenierungen maßgeblich beteiligten Frauen? Gibt es feministische Ansätze?

„Es ist eine Welt ohne Mitleid. Jeder ist auf sich alleine gestellt.“ Regisseurin Karin Henkel beschreibt das Setting für das von ihr inszenierte Stück „Rose Bernd“ als „ein brutales, reaktionäres Umfeld, gegen das sich die Magd zur Wehr setzen muss.“ Zwar durchschaue Rose das System, letztlich bleibe sie aber allein mit ihrer Not und Schuld. „Ihr Scheitern resultiert daraus, dass sie sich absolut niemandem anvertraut, sondern versucht, alles aus eigener Kraft zu lösen.“ Ihre Kraft reicht nicht aus und ihre Heimlichkeiten und Lügen werden ihr zum Verhängnis. „Die gegnerischen Mächte sind stärker“, so Henkel.

Und so geschieht das Unvorstellbare: Rose tötet ihr Ungeborenes, was angesichts der Unausweichlichkeit, die Hauptmann beschreibt, plausibel scheint, findet die Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen, die in ihrem Essay „Reigen der Macht“ die Machtkonstellationen der heurigen Festspiele reflektiert hat. „Wenn man so sehr in die Enge gedrängt wird, dass man das Gefühl hat, nicht mehr auszuweichen zu können, ist es vorstellbar, dass man das zerstört, was man am meisten liebt“, sagt sie.

Hauptmann hat das Drama auf Grundlage einer realen Begebenheit entwickelt, die er selbst miterlebt hat. Als Geschworener bei einem Gerichtsprozess, in dem eine Kindesmörderin angeklagt war, zeigte er sich tief bewegt vom Schicksal der Mörderin und plädierte für ihren Freispruch. Dass er die ihr nachempfundene Figur als „Kämpferin, die ihre Rechte als selbstbestimmender Mensch, als Frau in einer sehr patriarchalischen Welt einfordert“, ausgestaltet hat, wie es Henkel beschreibt, scheint daher nur logisch. Das Stück zeichne ein „beängstigend rückschrittliches Bild unserer Gesellschaft, ein soziales zwischenmenschliches Klima aus Unterdrückung, Aggression, Angst und Frustration.“

Bronfen spricht von „menschlichem Morast“. Henkel sieht das ähnlich: „Alle sind Opfer und Täter zugleich. Jeder will seine eigene Haut retten.“ Das Erschreckende daran ist, dass wir – bedingt durch aktuelle politische Ereignisse – Szenarien wie dieses wieder für möglich halten. Bronfen erklärt sich das so: „Ganze Teile auch der westlichen Welt wurden zurückgelassen. Wenn man sich überlegt, wie sich Leute in einer Welt, die von Kultur und Gesellschaft verlassen wurde, verhalten, kann man die von Hauptmann gezeichnete Welt gut nachvollziehen“. Henkel: „Die beschriebene Enge eines reaktionären ideologischen Systems könnte erschreckenderweise auch eine alptraumhafte Zukunftsvision sein.“

Soziales Versagen ist auch das Thema in „Lulu“. Für die griechische Regisseurin Athina Rachel Tsangaris, die mit Filmen wie „Attenberg“ oder „Chevalier“ internationale Erfolge feierte, ist

Lulu ein Stück über Konsum, in dem gezeigt werde, „wie das Menschliche, die soziale Substanz verloren geht“. „Lulu konsumiert Männer. Sobald sie einen hat, will sie einen anderen. Genauso wird aber auch sie konsumiert. Sie dient den sie begehrenden Männern als Gefäß für ihre Begierden.“ Sobald einem das, was man besitzen wollte, gehört, will man es schon nicht mehr – die Basis der Konsumlust.“ Am Ende sei es nicht wichtig „, so Tsangaris, wer oder was Lulu ist. „Lulu ist diese Lust nach etwas. Es geht um diesen tierischen Antrieb zu erobern.“

Bronfen nennt es eine Entmenschlichung durch Kapitalismus. „Wir sehen uns hier mit einer Form des modernen Lebens konfrontiert, in dem schlussendlich alles mit Geld abgegolten wird. Dementsprechend blass bleiben die Leute um Lulu herum, wie Tsangaris betont. „Sie sind einem seltsam fremd.“ Von ihnen weiß man nur, welchen Jobs sie nachgehen, sonst kaum etwas, mit Ausnahme ihrer Besessenheit. Proto-moderne Figuren seien das und Wedekinds Welt so etwas wie ein Spiegel, der den Leuten ihr Begehren, ihre Angst und ihren Neid vor Augen führt.

Elisabeth Bronfen geht sogar einen Schritt weiter: Die auf Lulu projizierten Wünsche würden sie als eigenständige Person auslöschen. Indem sie aber erkennt, dass sie nur das ist, was die Leute in sie projizieren, wird sie zu einer Art „Spielleiterin der Phantasien der anderen.“ Das Radikale liege nun darin, dass bürgerliche Werte wie Wohlstand und Sicherheit keine Rolle mehr spielen. Lulu geht aufs Ganze. „Sie rennt der eigenen Sterblichkeit hinterher.“ Todestrieb und Aufsplitterung der Persönlichkeit haben Tsangaris dazu veranlasst, Lulu zwei Begleiterinnen an die Seite zu stellen. Das heißt: In ihrer Inszenierung wird es drei Lulus geben. Vielleicht war aber auch Mitleid mit der Figur für diesen Schritt ausschlaggebend: „Sie ist so einsam, da wollte ich ihr eine kleine Familie geben.“

Real, surreal… wer Tsangaris´ Filme kennt, weiß, dass das Kategorien sind, mit denen sich die Regisseurin nicht aufhält. „Ich weiß auch gar nicht, was es bedeutet, 2017 realistisch zu sein, wo wir doch jeden Moment unseres Lebens in multiplen Realitäten leben. Wir schauen uns an, gleichzeitig schauen wir auf unsere Bildschirme. Was ist reell und was nicht? Ich weiß es nicht. Es gibt zu viele Bildschirme und zu viele Linsen.“ Ihr Realismus ist einer, der in etwa 30 Grad von der Realität abweiche, sagt sie, eine Art idiosynkratischer Naturalismus.

„Im Kino fragte man dich immer nach dem Plot“, erzählt sie. „Die wichtigste Frage aber ist, wie dieser Plot, die vordergründige Erzählung also, den Unterbauch, der den Kern deiner Existenz betrifft, stützt.“

Die vordergründige Geschichte ist klar: Eine Frau wird – Cliché männlicher Phantasie – so begehrt, dass sie zur Zerstörerin wird. Wie aber sieht Lulus Unterbauch aus? „Mich interessiert, was es für sie bedeutet, gleichzeitig das Objekt der Begierde und Zerrstörerin zu sein. Ich will es für sie herausfinden!“

Ähnlich wie Lulu sucht und versucht auch Katerina Ismailova in „Lady Macbeth von Mzensk“ ihre Freiheit zu finden – auch durch Sexualität. Die Sopranistin Nina Stemme hat die Rolle schon einmal zu Beginn ihrer Karriere gesungen. Damals, vor sechzehn Jahren, hoffte sie, die Rolle noch öfters zu singen. „Doch dann kamen die beiden Richards (Wagner und Strauss, Anm.) dazwischen“, lacht sie. Schade, denn sie liebt die Rolle, ist sie doch „schwer und lustig zugleich“.

Alles andere als lustig war Schostakowitsch nach der Premiere seiner Lady Macbeth zumute.

Wie es der Schriftsteller Julian Barnes in seinem Roman „Der Lärm der Zeit“ eindringlich beschreibt, lebte Schostakowitsch Jahre lang in Angst und Schrecken. Stalin hatte die Premiere der Oper noch zur Pause verlassen und am darauffolgenden Tag war in der Prawda ein Artikel mit dem Titel „Chaos statt Musik“ erschienen, der ungezeichnet Stalin selbst zugeschrieben wurde und die Oper als unrussisch und Schostakowitsch als Volksfeind bezeichnete.

Der Komponist lebte daraufhin in ständiger Angst, von Stalins Schergen abgeholt zu werden. Um seinen Kindern den Anblick zu ersparen, schlich er sich Monate lang nachts in den Hausflur, um dort im Morgenmantel auf seine Deportation zu warten. Und auch wenn er nie abgeholt wurde, entspann sich von der Premiere ausgehend ein enges Netz an politischer Einflussnahme und Erniedrigung, das Schostakowitsch Zeit seines Lebens gefangen halten sollte. Die Oper hatte sein Leben verändert.

Die Rolle der Katerina sieht Nina Stemme klar und deutlich: „Sie ist eine starke Frau, physisch wie psychisch. Unter den Arbeitern hat sie einen Status und kann sich durchsetzen.“ Schließlich setzt sich Katerina ähnlich wie der Kommunismus selbst gegen den Feudalismus zur Wehr. Sie wird zum revolutionären Subjekt. Aber letztlich spiele es keine Rolle, was man als Frau macht, so Stemme. „Früher oder später wird man zum Opfer.“ Genauso kommt es: Leere, Einsamkeit und emotionaler Kälte sind zu dominant. In einer solch brutalen, auf Ausbeutung gerichteten Gesellschaft, wie sie Schostakowitsch schildert, wird die Frau auf ihren Körper reduziert. „Kein Geld? Keine Freiheit? Dann wird die Sexualität zur Valuta“, bringt es Stemme auf den Punkt. Man könne die Oper, sagt sie Schwedin, aber durchaus auch im Sinne einer Kampfansage für Gleichberechtigung verstehen. Und obwohl Schweden diesbezüglich als Vorzeigeland gilt, ortet sie noch Aufholbedarf. „Auch wir haben noch einen weiten Weg zu gehen.“

Elisabeth Bronfen sieht das ähnlich: „Es hat sich viel getan in den letzten 100 Jahren“, sagt sie. Aber den Backlash den wir in den letzten zwanzig Jahren auch immer wieder erlebt haben, dürfe man nicht unterschätzen. Frauen und Männer würden immer noch mit Maßstäben gemessen. „Wie sonst ließe es sich erklären, dass Hilary Clinton vorgeworfen wird, für Goldman Sachs einen Vortrag gehalten zu haben, aber Donald Trump unbehelligt lauter Goldman Sachs Leute in seiner Regierung nehmen, einer Frau Unwahrheiten schnell zum Verhängnis werden, während ein Mann permanent lügen darf?“

Die Suche nach dem perfekten Klang ist immer auch eine Suche nach perfekten Räumen. Eine Reise zu Österreichs innovativsten Orten der Klangerzeugung zwischen Restauration und Innovation.

Wenn die Wiener Philharmoniker ihr traditionelles Neujahrskonzert spielen, ist das ein Ereignis von Weltrang: 45 Millionen Menschen weltweit verfolgen die Fernsehübertragung in insgesamt 70 Ländern. Ein Geheimnis dieses Erfolges ist das perfekte Klangbild des großen Saals im Wiener Musikverein, Heimat der Wiener Philharmoniker. Er ist der Konzertsaal mit der angeblich besten Akustik der Welt. Trotz zahlreicher wissenschaftlicher Arbeiten wurde dieses Phänomen allerdings nie wirklich entschlüsselt. Ein Mythos.

Prof. Karlheinz Müller von der Müller-BBM, einem auf Bauakustik und Raumakustik spezialisierten Münchner Unternehmen mit über 350 Mitarbeitern relativiert: Heute stehe der Musikverein zwar als festes Glied da, aber wenn man sich seine Geschichte genau ansieht, könne man feststellen, dass im Laufe der Zeit viel geändert wurde. „Nichts sei von Anfang an so perfekt“, ist sich Müller sicher. „Jeder Saal muss langsam wachsen.“ Deshalb auch würden neu gebaute Konzertsäle meist modular gestaltet, so dass man Klang und Klangeindruck optimieren kann. „Dieses Feintuning muss man jedem Saal zugestehen.“

Für den Wohlklang sind neben dem Saal mit seiner perfekten Akustik natürlich auch die gespielten Instrumente verantwortlich – wie etwa die Orgel des Musikvereins, ein über 18 Meter hohes und über 28 Tonnen schweres Meisterwerk aus dem Hause Rieger. Die in Vorarlberg gelegene Orgelmanufaktur vereint traditionell handwerkliche Orgelbaukunst mit der Hochtechnologie des 21. Jahrhunderts.
Heraus kommen dabei neben sakralen Instrumenten (z.B. die Orgel im Dom zu Regensburg) auch symphonisch genutzte Instrumente wie dieses.

Die Kunst der Verschmelzung
Für die Restaurierung einer solchen Orgel, erzählt Geschäftsführer Wendelin Eberle, sei das Wissen um den historischen Klang unumgänglich. Nur wer sich gedanklich völlig in die Zeit der Erbauer zurückversetzt und jedem Detail Beachtung schenkt, kann den Geist wieder zum Leben erwecken. 6.138 Pfeifen und mehrere zehntausend Einzelteile waren für das über zwei Millionen Euro teure Instrument notwendig. Doch trotz oder gerade wegen dieses Aufwandes: Auch heute noch, im Zeitalter der Hochtechnologie, ist das menschliche Ohr das wichtigste Instrument des Orgelbauers. Bei der Klanggestaltung verlässt sich der Intonateur ausschließlich auf sein Gehör und seine Erfahrung. Eine Vorstellung von Klang sei es, die ihn antreibt. Und je nach stilistischer Ausrichtung resultieren daraus die Wahl der Register, die Bauform, Metalllegierung, Holzart und Temperierung. Die aufwändige Feinabstimmung auf die spezielle Raumakustik aber erfolgt erst im Bestimmungsraum. „Die spezifische Klangvorstellung mit der Umgebung zu verschmelzen, das ist die Kunst.“

Auch in Niederösterreich werden Instrumente gebaut. Und glaubt man Spitzenmusikern, gehören die Trompeten von Schagerl zu den besten der Welt. Das im beschaulichen Mank im Mostviertel gelegene Unternehmen ist heute der weltweit größte Hersteller von Drehventiltrompeten. Doch was macht eine Schagerl-Trompete aus?

„Es ist wichtig, sich im Zentrum der Vorstellung der Musiker zu befinden“, so Schagerl. Denn trotz anatomischer Unterschiede sei ein Großteil der Menschen ähnlich. Für die gelte es Instrumente zu bauen. Doch wie genau klingt das? Gibt es einen bestimmten Klang, den alle Trompeter schön finden? Gibt es den typischen Schagerl-Sound? „Ja“, meint der Klangtüftler. „Was die Musiker an unseren Instrumenten schätzen, ist der gewisse Widerstand, den es braucht, um in das Instrument spielen zu können.“ Eine Art Polster. „Als ob ein Wind ginge und ich mich mit dem Körper ein wenig gegen den Wind lehne.“

Es sind Bilder wie diese, die uns die komplizierte Psychoakustik mit ihren Gesetzen ein wenig verständlicher machen. Oder dieses: Wenn in einem Wald ein Baum umfällt und niemand da ist, der es hört, gibt es auch kein Geräusch. Denn Geräusche sind ein geistiges Bild, erzeugt vom Gehirn als Reaktion auf schwingende Moleküle.

400 Jahre altes Holz
Bleiben wir im Wald: In den gingen früher Geigenbauer, um sich für ihre Instrumente geeignetes Holz zu suchen. Heute machen das Firmen wie Tonewood. Die in Aigen im Mühlviertel gelegene Firma hat sich auf die Herstellung von Musikhölzern spezialisiert. Ihr Geheimnis: Die alpine Bergfichte. Die habe weltweit gesehen den besten Klang, erzählt Inhaber Christoph Kölbl. Firmen wie Bechstein oder Yamaha schwören auf das Holz von Tonewood.
Doch was macht seinen Klang aus? „Vor allem der Faserverlauf“, sagt Kölbl. Der muss so gerade wie möglich sein, damit der Klang optimal transportiert wird. Die Stämme, die man dafür braucht, sind dick. Unter 45 cm Duchmesser geht gar nichts, für Celli braucht man 75 cm. „Da kann es schon einmal vorkommen, dass man bis zu 400 Jahre alte Stämme bearbeiten muss.“ Die Bäume selbst müssen langsam gewachsen sein. Ruhige Gegenden und Täler ohne viel Wind seien dafür prädestiniert, so Kölbl. 8.000 m3 Holz sind es, die Tonewood jährlich an besonderen Stellen aufspürt und dann mit „detailliertem Feingefühl“ bearbeitet.

Weg von der Schuhschachtel
Zurück in den Musikverein. Ließen sich ein akustisch perfekter Saal nicht einfach 1:1 nachbilden? Natürlich ginge das, ist sich Akustiker Prof. Bernd Quiring sicher. Doch es wäre nur ein Replikat, mit den sklavisch exakt kopierten Dimensionen und Ausstattungsmerkmalen des Originals. Deshalb auch entschied er sich, als er gemeinsam mit den Architekten Holzbauer/Irresberger den Auftrag zum Erweiterungsbau erhielt, gegen die Nachahmung und für das Wagnis: Einen gläsernen Saal.
Unter den Mitgliedern des Plenums war man damals schockiert. Glas gilt gemeinhin als akustisch problematisch. Das Endergebnis begeisterte dennoch: Nikolaus Harnoncourt meinte, nachdem er dort das erste Mal die Schöpfung dirigiert hatte, nachher, es sei erstaunlich, dass man in einem so kleinen Saal eine derartige Raumakustik zusammenbrächte.

Warum hat es entgegen allen Klischees, Glas sei untauglich, funktioniert? Weil es, so Quiring, weitgehend egal sei, welche Materialien man verwendet. „Es ist der Umgang mit den Materialien, der entscheidend ist.“ Und wenn er dann von Abstufung von Steifigkeiten, und einem Durchhängen des Raumes, das sich langsam zurück nimmt, spricht, erahnt man, wie kompliziert es in Wahrheit ist, eine für uns angenehme Raumakustik zu erzeugen. Und leicht zugleich: „Denn letztlich geht es darum, sich von der Schuhschachtel wegzubewegen“, lacht der Akustiker. Mit Moden müsse man trotzdem vorsichtig sein. Schließlich ginge es bei vielen Häusern um Kontinuität. Bei anderen wie dem neuen Linzer Musiktheater, das Quiring betreute, seien von vorneherein viele verschiedene Nutzungen angedacht. Das alles sei in die Planungen miteinzubeziehen.

„Gegen die Wand“
Wichtig für den perfekten Klang sind also sowohl der Raum, als auch die Instrumente und deren Rohmaterialien. Doch was, wenn gar kein Raum da ist? Ganz einfach: Dann muss man diesen simulieren. Draußen nämlich, wo es von Natur aus an jeglicher Raumakustik fehlt.

Ohne künstlich geschaffenen Raumklang, erzählt Martin Mayer, würde der Schall einfach punktförmig am Horizont kollabieren. Mayer ist Tonmeister und Sound Designer der Opernfestspiele St Margarethen. Dort, in einem Steinbruch in den sanften burgenländischen Hügeln wird Sommer für Sommer mit kleinem Budget versucht, akustisch Großes auf die Bühne zu zaubern. Mit Erfolg: 2005 erhielt Mayer für sein Sounddesign der Aida 2004 den Opus – deutscher Bühnenpreis.

Und das, obwohl man die Gegebenheiten nicht ideal sind. Die gegenüber der Bühne gelegene Felswand würde, träfe man keine speziellen Vorkehrungen, für ein massives und störendes Echo sorgen. Mayer behilft sich mit einer vertikale Bündelung des Schalls. So lässt sich das Echo elektroakustisch abfedern. Vereinfacht gesagt: Man spielt den Schall nur so weit, dass es gar nicht erst zum Echo kommt.

Ein virtueller Raum ersetzt also die fehlende Raumakustik. Mayers Klangvorstellungen orientieren sich dabei an den Hörgewohnheiten eines breiten Publikums, am Kino-Breitwand-Sound, der auch dem hollywood-erfahrenen Regisseur Robert Dornhelm, entgegenkommt.

800 Boxen
Was technologisch heute in Sachen Simulation machbar ist, zeigen die Bregenzer Festspiele. Eine wichtige Komponente des dort installierten Systems B.O.A (Bregenz Open Acoustic) ist das „Richtungshören“, schildert Rudolf Illmer, Leiter der Akustik. Da man den Schall auch dort wahrnehmen soll, wo Aktion passiert, ist die gesamte Seebühne in Richtungsgebiete eingeteilt. Pro Gebiet gibt es zwischen 15 und 20 Lautsprecher. Ein Richtungsmischer achtet darauf, dass die Stimmen der Solisten auch tatsächlich von dort kommen, wo die Solisten gerade stehen. Die wichtigsten Darsteller werden, abgelöst von der Programmierung, per Hand manipuliert. Da der Sound parallel zur Bewegung mitläuft, werden permanent Lautsprecher, zeitlich- und pegelangepasst, zu- und weggeschaltet. Ein verantwortungsvoller Job.

Dazu kommt die Raumsimulation, die man „wie eine hochauflösende Dolbysurroundanlage sehen kann“, so Illmer. „Nur dass wir statt fünf Kanälen 800 haben.“ So viele Boxen nämlich sind es, die in einem Band nahtlos um den Zuschauerbereich gefächert sind. „Durch diese Menge an Lautsprechern lässt sich der Sound filigraner und feiner aufteilen.“ Doch wie weit kommt man mit solch einer kostspieligen und technisch hochklassigen Raumsimulation? Illmer: „Das Klangbild eines Wr. Konzertvereins werden wir wohl nicht ganz erreichen. Doch geben uns unsere Besucher, internationale Fachexperten und auch die Presse Recht, tendenziell richtig unterwegs zu sein.“

Derzeit denkt man in Bregenz über die Eröffnung einer dritten klanglichen Dimension nach. Lautsprecher von oben, von unten – all das wird angedacht und teilweise wieder verworfen, um das Open-Air-Feeling nicht durch Kranarme oder ähnliches zu beschneiden. Mayer hingegen träumt vom Körperhören: Während man in einem Saal den Kontrabass über Vibrationen spüren könne, sei das outdoor nicht der Fall. Das will er ändern. Der Experimentierfreudigkeit sind kaum Grenzen gesetzt. Man muss sich immer wieder an Dinge heranwagen und mutig sein, sagt Robert Schagerl. Das Ende der Fahnenstange ist noch lange nicht erreicht, meinen Illmer und Mayer unisono.

Draußen unverstärkt?
Obwohl im Freien, kann man im Grafenegger Wolkenturm elektroakustisch unverstärkt musizieren. Oder wie es Architektin Marie-Therese Harnoncourt, die gemeinsam mit ihrem Partner Ernst J. Fuchs von The Next Enterprise Architects
den Freiluftpavillon konzipierte und realisierte, formuliert: „Eine Freiluftbühne für Musiker hoher Qualität und große Orchester.“ Ermöglicht wird dies durch einen sich dem Zuhörern hin öffnenden Schalltrichter. Unterschiedlichste Materialien wie Beton, Stahl und Holz wurden verwendet. Deren Eigenschaften ergänzen sich wunderbar und setzen sich zu einem positiven Hörbild zusammen, das auch Lang Lang beeindruckte. Nach seinem ersten Auftritt meinte der Star-Pianist, Grafenegg sei die beste Freiluftbühne, die er je bespielt habe. Verantwortlich dafür ist zum einen die Akribie, mit der die Architekten gemeinsam mit dem Raumakustiker Müller jede noch so kleine Fläche auf ihre akustischen Eigenschaften untersuchten. Zahlt sich denn solch ein Aufwand aus? „Unbedingt. Planungskosten machen nur ca. 1% des Gesamtbudgets aus.“

Aber auch die trichterförmige Öffnung des Baukörpers leistet einen wesentlichen Beitrag: „Es gibt keine Fläche, die parallel zu einer anderen steht“, so Harnoncourt. Aber auch die Absenkung des Zuschauerraum in ein Becken, das trotz seiner geometrischen Raumgrenzen wie selbstverständlich in der Wiese liegt, sorgt für die Optimierung der Sicht- und Klangbedingungen.

Geometrie und Akribie? Ist das vielleicht das Geheimnis des Erfolges?
„Es gibt in der Akustik nicht ein Geheimnis“, antwortet Raumakustik-Experte Müller trocken. „Es sind tausend Geheimnisse.“ Und vergegenwärtigt man sich den Aufwand – vom Finden der richtigen Alpenfichte für den Boden des Klaviers, auf dem Stars wie lang Lang spielen, bis hin zur komplex mikrophonierten Raumsimulation, stimmt man ihm nur allzu gerne zu.

Marko Feingold hat das Unfassbare erlebt und über das Unbeschreibliche ein Buch geschrieben. Feigold war nicht nur der erste Österreicher in Auschwitz – zu einer Zeit, als es noch keine Gaskammern gab, sondern man die Häftlinge, wenn sie zu schwach zum Arbeiten waren, mit bloßen Händen erschlug – er war auch Häftling in Neuengamme, Dachau und Buchenwald. Seine Autobiographie, die soeben in ihrer zweiten Auflage erschien, erzählt, was er dort an unmenschlicher Grausamkeit über sich ergehen lassen musste, wie man solch eine Tortur überleben kann und vor allem: wie man danach weiter lebt.

Das im nüchternen Interviewstil gehaltene Buch ist vielleicht kein literarisches Großereignis, ein menschliches Großereignis ist es allemal. Denn obwohl die ganze Menschlichkeit, wie Feingold schreibt, im KZ-Alltag verloren ging, hat sich Marko Feingold seine bewahrt. Und seinen Humor. Trotz all der Tragik nämlich weist Feingolds Autobiographie auch zahlreiche wirklich komische Episoden auf – etwa die, als er um ein Haar in der polnischen Armee gelandet wäre; oder lakonische Betrachtungen, die die ganze Absurdität der NS-Logik offenlegen – etwa wenn er sich fragt, wieso die Juden eigentlich, obwohl sie doch angeblich so leicht an ihrer Physiognomie erkennbar waren, eine Stern tragen mussten.
Den Buchtitel „Wer einmal gestorben ist, dem tut nichts mehr weh“ erklärt der Schoah-Überlebende so: Als Maurerlehrling wurde er 1943 in Buchenwald von einem Vorarbeiter gemeinsam mit einem anderen Häftling zu einem Holzhaus geschickt, wo die beiden, so hieß es, einen Betonboden verlegen sollten. Dort mit Mörtel und Zement angekommen, traute Feingold seinen Augen nicht. In der Hütte stapelten sich die Leichen meterhoch. „Warum glotzt ihr so?“ wurden sie, als sie ungläubig dort standen, angebrüllt. „Nehmt die Leichen und schlichtet sie in die Ecke. Denen tut nichts mehr weh!“ Was damals so neu, so unglaublich war, sollte bald Alltag werden: Als „harmloser Häftling“, erzählt Feingold, habe er wohl mehr Leichen gesehen als ein Leichenträger am Friedhof sein ganzes Leben lang.
Der Titel des Buches aber lässt sich freilich auch anders verstehen, als Lebensmotto nämlich, denn auch Feingold selbst, so scheint es, ist im Zuge seiner Zeit im KZ mehrfach gestorben und wurde mehrfach wiedergeboren: Eine dieser Wiedergeburten, schildert er eindrücklich, passierte auf der Überstellung von Neuengamme nach Dachau. Auf unter 30 Kilogramm abgemagert und eigentlich schon todgeweiht, sei er in Dachau ausgestiegen, habe die Alpenluft durchgeatmet und sei plötzlich wie durch ein Wunder wieder gesund gewesen.

Auch heute erfreut sich Marco Feingold trotz seiner 99 Lebensjahre noch immer bester Gesundheit. Nach der Befreiung durch die Alliierten hat es ihn nach Salzburg verschlagen, wo er sich eine neue Existenz aufbaute. Zuerst als Leiter einer Verpflegungsstelle für politisch Verfolgte, dann als Betreiber eines Modegeschäftes und heute, in seiner Pension, als Präsident der israelitischen Kultusgemeinde. Und obwohl jede Frage und jede Antwort schmerzvolle Erinnerungen in ihm wachrufen, ist sein Engagement gegen das Vergessen ungebrochen.

Er war Österreichs erfolgreichster Radprofi. Heute bastelt Georg Totschnig in Zell am Ziller an seiner zweiten Karriere: einer frisch eröffneten Immobilienkanzlei.

Als Georg Totschnig im Herbst 2006 seine Radsportkarriere beendete, gab es für ihn, so erzählt er uns bei einem Espresso in seinem Büro, eigentlich nur zwei berufliche Alternativen: Entweder ein eigenes Team gründen oder etwas völlig anderes machen. Dass es dann das „Völlig Andere“ wurde und er heute seine Arbeitstage nicht mehr auf dem Fahrrad, sondern hinter dem Computerschirm verbringt, lag zunächst einmal an der schwierigen Phase, die der Radsport damals gerade durchmachte. Zahlreiche prominente Doping-Fälle hatten dazu geführt, dass alte Sponsorenverträge nicht mehr verlängert wurden und neue Geldgeber ausblieben. „Es war eine Zeit zwischen Hoffen und Bangen“, erzählt der gebürtige Innsbrucker. „Und besser geworden ist es seither auch nicht wirklich.“ Tatsächlich steht der Radsport immer noch immer an der Kippe – ein Umstand, der den Tour de France-Etappensieger nachdenklich und ratlos zugleich macht. Durch verstärkte Kontrollen werde einerseits der Versuch unternommen den Sport zu reinigen, andererseits zerstöre man dadurch seine Identität, so Totschnig. „Da den richtigen Weg zu finden, ist nicht einfach.“ Die im Anti-Doping-Kampf immer wieder beschworene völlige Transparenz jedenfalls sei eine Illusion, denn ob Pharmaindustrie, Ärzte oder Manager: sie alle machen Geschäfte mit dem Sportler und deshalb werde es auch immer wieder jemanden geben, der sich etwas Neues einfallen lässt.

„Dass es im normalen Leben um etwas anderes geht als Etappen zu gewinnen, musste ich erst lernen.“

Back To The Roots
Etwas Neues ließ sich daher auch Totschnig einfallen. Immobilien hätten ihn immer schon interessiert, sagt er. Und als dann auch noch der Schwiegervater ab und an von seiner Tätigkeit als Bauträger berichtete, war schnell der Entschluss gefasst. Er absolvierte am WIFI die Ausbildung zum Makler und Bauträger. „Zeit hatte ich ja. Dass es im normalen Leben um etwas anderes geht als Etappen zu gewinnen, musste ich allerdings erst lernen.“ Anfangs sei er schon schräg angeschaut worden und viele missverstanden das Erscheinen des Ex-Sportlers bei den Kursen auch. „Oft wurde ich gefragt, ob ich jetzt einen Vortrag halte“, lacht er. Heute ist die Sachlage klarer: Er betreibt in Zell am Ziller selbständig eine kleine Immobilienkanzlei, bei deren Aufbau ihm die im Radsport gezogenen Lehren, allen voran die, wonach sich die wahre Leistung nicht in Geld bemessen lässt, sicher zugute kamen: „Nur weil man nach einem Teamwechsel plötzlich doppelt so viel verdient, ist man noch lange nicht doppelt so gut. Manchmal muss man zurück den Wurzeln, dann kommt auch die Leistung wieder. Ähnlich ist es, wenn du im Job nicht bei der Sache bist, weil du jeden Tag nur an das Wochenende und an die Ferien denkst. Dann wirst du auch nie wirklich gut sein.“
Wirklich gut war er beinahe zwei Jahrzehnte Jahre lang im Profirennsport. Eine Rückkehr dorthin schließt er jedoch aus. „Ich bin schon zu weit weg.“ Dass es mit dem Traum eines eigenen Teams nichts wurde, liege auch an der mangelnden Flexibilität des Verbandes, meint er. Schon als er noch aktiv Rennen fuhr, habe er angeboten, sich für Jugendprojekte unentgeltlich als Testimonial zur Verfügung zu stellen. Ohne Ergebnis. Dann unternahm er vor zwei Jahren noch einmal einen Anlauf, indem er half, in Tirol ein Jugend-Team auf die Beine zu stellen. Seine Vision: Die besten U23-Fahrer aller Bundesländer sollten gemeinsam als Jugendnationalteam bei der Österreich-Rundfahrt starten. Eine spannende Geschichte, der die Medien sicher Beachtung geschenkt hätten, für die sich das Reglement der Tour aber als zu starr erwies. Schade findet Totschnig, denn ein Verband, der nichts mit Fußball oder Skifahren zu tun hat, müsse Ideen entwickeln. Sich nur am Dopingsünder Kohl abzuputzen, wonach diesen quasi die Alleinschuld am Ausbleiben von Sponsoren treffe, sei vor allem eines: billig. „Man hatte viele, viele Jahre Zeit, um etwas auf die Beine zu stellen und hat es schlicht und ergreifend verschlafen.“ Schließlich habe der Schwimmverband gezeigt, dass man auch als Randsportart erfolgreich sein kann.

Schöne Aussichten
Doch gerade als Totschnig in Fahrt kommt, lenkt er auch schon wieder ein. „Sudern“ wolle er nicht, sagt er. Wir beschwichtigen: Wer sich kein Blatt vor den Mund nimmt, ist vom „Sudern“ weit entfernt. Dazu hätte Totschnig auch wenig Grund: Er ist glücklich verheiratet und dreifacher Vater. In Raumsau-Bichl im schönen Zillertal, hat er der Familie am Hang liegend ein Haus mit schöner Aussicht bauen lassen. Hell musste es sein, das war ihm wichtig. Für die innen ausgewogene Mischung aus mediterranem Stil und die durch Holz und Holzofen vermittelte Gemütlichkeit sorgte vor allem Frau Michaela. „An ihr ist eine Innenarchitektin verloren gegangen.“

Gibt es denn einen speziellen Platz aber, an dem er besonders gern entspannt? Totschnig überlegt angestrengt. „Eigentlich nicht, weil die Kinder einfach alles einnehmen und wir nur ständig am Hinterherräumen sind“, lacht er. „Ruhige Stunden gibt es selten. Fernseh-Couch und Leseecke – das alles ist auf später verschoben.“ Dann fallen ihm puncto Entspannung doch noch zwei Besonderheiten ein: Zunächst einmal die Sauna, die – „weil wir etwas Gemütliches nicht im kalten Keller verstecken wollten“ – im ersten Stock liegt und mit Schlafzimmer und Badezimmer verbunden ist. Und sein privater Weinkeller, dessen Ausbau ihn zwei Wochen intensive Arbeit kostete, der mit seinen alten Wappenversehenen Ziegeln aber „viel schöner ist als man ihn bei einer Firma je kaufen könnte“. Dass er einen Kellerraum roh gelassen hatte, erwies sich dabei als besonders vorteilhaft. „So kommt der Erdgeruch rein.“

Kein Zweifel, Georg Totschnig ist in seiner zweiten Karriere zur Ruhe gekommen. „Hätte ich ein Team, wäre ich wohl jetzt gerade im Trainigslager und nicht mit den Kindern Skifahren“, bringt er es auf den Punkt. Und auch wenn so dem österreichischen Radsport eine ihrer größten Integrationsfiguren abhanden kam, seiner Frau und den Kindern wurde ein Familienmensch geschenkt.

Georg Totschnig über…

… Radsport made in A
In der breiten Masse hat es sich extrem zum Besseren gewandelt, aber der Spitzensport ist komplett rückläufig. Der Verband hat so viel damit zu tun, die Österreich-Rundfahrt halbwegs auf die Füße zu stellen, dass alles andere, insbesondere die Jugendförderung brach liegt.

… das Armstrong-Comeback
Für einen derart krisengebeutelten Sport ist es nur gut, wenn sich auch wieder Medien interessieren, die nicht rein auf das Radfahren fokussiert sind. Die Entscheidung selbst werte ich aber eher als ein Zeichen der Schwäche. Die Zeit kann man nicht aufhalten und aufhören tut man besser nur einmal.

… das Einfrieren von Doping-Proben
Davon halte ich gar nichts. Wenn noch nach Jahren Titel aberkannt werden können, ist für mich als Fan der Sport gestorben.

… seine Lieblingsstrecke
Lüttich-Bastogne-Lüttich – ein Klassiker, der auch für Bergfahrer geeignet ist. Die Begeisterung der belgischen Fans ist kaum fassbar. Besonders gern fuhr ich auch In Spanien und dort vor allem im Baskenland.

… Spaß im Profi-Zirkus
Am meisten Spaß hatte ich im Team Bolti mit den Stars Bugno und Abduschaparow. Die Italiener haben einen anderen Zugang zum Sport. Sie betreiben ihn nicht, sie leben ihn. Bei den nachfolgenden Teams ging es mehr Geld gegen Leistung.

Georg Totschnig – Erfolg & Familie

Georg Totschnig war in seiner Profi-Karriere (1995-2006) Etappensieger bei der Tour der France (Aix-3-Domaines), Tour de Suisse, mehrfacher österreichischer Staatsmeister, österreichischer Meister im Einzelzeitfahren und Sportler des Jahres 2005. Bei den großen Rundfahrten Tour de France, Giro Italia und Vuelta Espana konnte er sich mehrfach in den Top Ten klassieren.

Heute läuft er mehr als er radelt und lebt mit Frau Michaela und seinen drei Kindern Emma (11), Maximilian (4) und Josef (2) in Ramsau-Bichl im Zillertal.

Warum uns das Leid von Menschen, die in weit entfernten Ländern leben, alle etwas angeht.

Raubmord, Entführung, Erpressung… Was die heimischen Medien aus Kolumbien zu berichten wissen, gibt selten Anlass zur Freude. Der Versuch, sich vor Reiseantritt in der Online-Ausgabe Österreichs angeblich bester Zeitung rasch einen Überblick über die jüngste Geschichte des Landes zu verschaffen, scheitert dann auch kläglich. Im Suchzeitraum von ganzen zwei Jahren findet sich außer Fußballergebnissen nur eine einzige Meldung: Einer amtierenden Schönheitskönigin wurde ihr Titel aberkannt, weil man ihr ein Naheverhältnis zur Drogenmafia nachweisen konnte. Kein Wahlergebnis, keine einzige Meldung von politischer Relevanz, nur Fußball und fragwürdige Sensation.

Wie selektiv unsere durch Medien gesteuerte Wahrnehmung ist, zeigen die nackten Zahlen: Oder wussten Sie, dass in Kolumbien zwischen 1996 und 2009 etwa 30.000 Menschen jährlich und aus den unterschiedlichsten Gründen, auch politischen, ermordet wurden? Wussten Sie, dass allein in den Jahren 2003 bis 2009 353 Rechtsanwälte, Staatsanwälte und Richter ermordet wurden?
Wussten sie, dass Mord trotz der wahnwitzigen Zahl von insgesamt 3.000 Staatsanwälten und einem Generalstaatsanwalt in Kolumbien oft als Privatanklagedelikt behandelt wird? Das heißt: Bei Mord wird zwar von Amts wegen ermittelt, aber nicht unbedingt. Die Angehörigen müssen vielmehr einen entsprechenden Verfolgungsantrag stellen, den sie allerdings selten stellen, weil sie sonst mit Drohungen der Täter und falls diese nicht ausreichen, um die Antragsteller mundtot zu machen, mit Gewaltakten zu rechnen haben. Stellen Sie sich vor, ihr Kind wird getötet und Sie werden, weil sie Gerechtigkeit wollen, mundtot gemacht. Unvorstellbar? Das kann es nicht geben?

Und ob: Sandra aus Sierra Morena hat genau dieses Schicksal ereilt. Sandras Sohn wurde vor etwa einem Jahr von zwei Polizisten kaltblütig erschossen, weil er zur falschen Zeit am falschen Ort war. Die beiden „Ordnungshüter“ hatten irrtümlich geglaubt, er wolle sich ein Stück ihres „Drogenkuchens“ sichern, und nicht lange gezögert. Wer dem „Topf“ („olla“)– so nennt man im Volksmund die Plätze, an denen Drogen umgesetzt werden, zu nahe kommt – wird umgehend kaltgestellt. Sandras Sohn war sofort tot gewesen, wie man ihr versicherte. Fälle wie diesen lässt man also aus Angst, sich durch einen Verfolgungsantrag selbst zur Zielscheibe zu machen, meist auf sich beruhen.
Nicht so Sandra. Zu groß war das Verlangen, die Mörder ihres Sohnes zur Rechenschaft zu ziehen. Und so schob sie die Vernunft wie einen ihrer Töpfe beiseite und stellte den Antrag. Doch ihr Fall lag noch komplizierter als viele vergleichbare. Da die Mörder Polizisten waren, bewirkte Sandras Antrag nämlich, einen ganz wesentlichen Teil der Polizei – nämlich den, der korrupt ist – gegen sich aufzubringen. Schon Wochen später musste sie einsehen, dass sie mit ihrer mutigen Tat vielleicht doch einen Fehler begangen hatte, denn die Drohungen hatten nicht lange auf sich warten lassen. Und schließlich musste sie ihr Viertel verlassen, um nicht Verwandte und andere Leute, die ihr nahe standen, in Lebensgefahr zu bringen.
Doch damit nicht genug: Denn es stellt sich die Frage, wie lange Sandra noch an ihrem Arbeitsplatz als Köchin einer sozialen Einrichtung tragbar ist. Wenn sich herumspricht, wo sie arbeitet, wird das Risiko, dass sie Ziel eines Anschlags wird und dadurch einen oder mehrere der Menschen, die an ihrem Arbeitsplatz ständig in ihrer Nähe sind, in Gefahr bringt, vielleicht zu groß und man muss sich, um sich zu schützen, von ihr trennen.

Noch ist es nicht so weit. Noch lebt man in Sierra Morena einigermaßen sicher, bei CES Waldorf, gerade weil dort die Kinder aller Bewohner in den Kindergarten gehen. Dadurch ist CES Waldorf so etwas wie eine von allen Seiten und Konfliktparteien respektierte Tabuzone.

Aber das Eis ist, wie man sehen kann, mitunter dünn. Auch Tabus können jederzeit gebrochen werden. Es ist wie die Ruhe vor dem Sturm, der jederzeit ausbrechen kann. Unvorstellbar, dass uns respektive unsere Medien das alles scheinbar wenig bis gar nicht interessiert.

Zurück zur Recherche: Geht man in seiner Suche nach brauchbaren Artikeln über Kolumbien in österreichischen Medien zeitlich weiter zurück und bindet auch andere Zeitungen ein, lässt sich schon ein gewisser Trend ablesen: Brauchbares findet sich nur in Fachzeitschriften, so genannten „Special Interest“-Magazinen, und dort nur eher selten, während die Berichterstattung in der Tagespresse hierzulande durch Katastrophen und Kuriositäten bestimmt ist. Mord und Models, Drogen und Willkür, Fußball und Fragwürdiges. Dass Menschen leiden, sterben, scheint uns schlichtweg nicht zu interessieren. Was mag wohl schuld sein an dieser selektiven Wahrnehmung? Ein generell eurozentrisches Weltbild? Ignoranz?

In einem Interview lieferte ein renommierter Atomphysiker mir gegenüber mal eine, vielleicht die einzig plausible Erklärung dafür: Er nannte es „die Halbwertszeit des Vergessens“. Was er damit meinte, war: Selbst die größte aller Katastrophen, der Supergau in einem Atomkraftwerk etwa, interessiert uns nur ganze drei Wochen, so seine Einschätzung. Sobald die größte Gefahr für Leib und Leben gebannt ist – und das dauerte in Fukushima seiner Beobachtung nach etwa drei Wochen – ist das Thema vom Tisch und wir verschwenden keinen Gedanken mehr daran, was aus Land und Leuten wurde. Wir brauchen neue Sensationen, neue Katastrophen. „Die Halbwertszeit des Vergessens“ – bei einem Supergau beträgt sie also drei Wochen. Bei kleineren Katastrophen liegt sie deutlich darunter. Noch niedriger allerdings liegt sie, wenn sich die Katastrophen häufen und das Elend ein prolongiertes, ein ständiges ist. Wozu noch über den Kongo, den Sudan oder Afghanistan berichten? Dass dort täglich Leute sterben, ist hinlänglich bekannt. Der Informationsgehalt neuer Greueltaten wird als so gering erachtet, dass wir ganze Länder, ganze Kontinente aus unserer Wahrnehmung verbannen. Besser wir blenden aus und vergessen, um so weitermachen zu können wie bisher.

Indem wir aber solchermaßen selektieren, überlassen wir die Menschen in diesen Ländern – und letztlich geht es immer um Menschen – sich selbst. Ganze Landstriche und Länder versinken im Chaos, ohne dass uns das groß beunruhigen würde.

In diesem selektiven bzw. bewusst auswählendem Umgang mit Elend und Unmenschlichkeit liegt ein großes Missverständnis begraben: Gewisse Dinge – möchte ich behaupten – kann man einfach nicht vergessen, wenn man sie einmal gesehen hat. Und zwar nicht im Fernsehen, sondern „live“, vor Ort. Gewisse Dinge brennen sich, so man sie wirklich gesehen oder in einem glaubhaften Bericht darüber gehört oder gelesen hat, in die Netzhaut, in unser Gedächtnis ein, um dort für immer ihr Unwesen zu treiben.

Die „Halbwertszeit des Vergessens“, diese geringe Zeitspanne an Aufmerksamkeit, die wir Dingen entgegen bringen, gilt damit nur für all jene, die nie vor Ort waren, die nie in Fukushima waren, und gesehen haben, wie die Menschen dort um ihre letzte Würde kämpfen, die nie in Honduras oder im Sudan waren, und gesehen haben, wie sich dort Kinderarmeen gegenseitig ausradieren, und die nie gesehen haben, aus welchen Lebensverhältnissen die von CES Waldorf und all den anderen in diesem Buch vorgestellten Kindergarten- und Schulprojekten auf anthroposophischer Grundlage betreuten Kinder herkommen und wo sie wären, würde man sich dort nicht um sie kümmern.

Und genau darin liegt nun unser aller menschliche Pflicht: gemeinsam gegen die selektive Wahrnehmung, gegen das schnelle Vergessen anzugehen, indem wir dafür sorgen, dass das Unrecht, das dort Tag für Tag geschieht, bekannt wird, und indem wir – noch wichtiger – beschreiben und so erfahrbar machen, was konkret gegen dieses Unrecht getan wird, und dass es genau deshalb nicht hoffungslos ist, weil täglich Menschen unter schwierigsten Bedingungen und unter Einsatz all ihrer Kraft dafür kämpfen, dass es irgendwann einmal besser wird. Diesen Kampf gilt es zu beschreiben und erfahrbar zu machen, denn er ist kein „Special Interest“. Ganz im Gegenteil: Er geht uns alle an. Genau deshalb haben wir dieses Buch gemacht. Weil wir hoffen, mit ihm einen Teil des Kampfes erfahrbar zu machen.

Einmal mehr erzählt „Charlotte Salomon“ die Geschichte eines tragischen deutschen Schicksals. Doch die auf Salomons Tagebuch in Bildern „Leben? oder Theater?“ basierende Oper von Marc-André Dalbavie erzählt auch von der Beschwörung der Kunst als allerletzten Ausweg. Die musikalische Wiederentdeckung eines radikalen Aufbäumens gegen die Vernichtung.

21 Jahre alt war die junge jüdische Künstlerin Charlotte Salomon, als sie von ihrem Vater infolge der Pogromnacht vom 9. November 1938 von Berlin nach Südfrankreich geschickt wurde. Charlottes Vater, dem Konzentrationslager selbst nur durch glückliche Fügung entgangen, wollte sie dort bei ihren Großeltern und deren Freunden in Sicherheit bringen. Ein tiefer Einschnitt ins Leben der jungen Deutschen.
Doch das behütete Leben der 1917 in Berlin geborenen Charlotte hatte schon viel früher ein jähes Ende gefunden: 1933, sie ist gerade sechzehn Jahre alt geworden, sieht sie sich an ihrer Schule antisemitischen Anfeindungen ausgesetzt. Sie weigert sich, die Schule weiter zu besuchen. Einen Ausweg bietet die Hochschule für Bildende Künste, an der sie Aufnahme findet. Doch auch dort geschieht ihr schon bald Unrecht: Ein ihr zugesprochener Akademiepreis wird ihr nachträglich wieder aberkannt, weil sie Jüdin ist.

Man kann sich die Erleichterung vorstellen, die Charlotte empfand, als sie vom nationalsozialistischen Berlin in das „Eremitage“ genannte Refugium in Villefranche kam. Doch auch vor dem Landhaus mitsamt seinem Garten aus bunten Blumen, Pfefferbäumen und Zypressen macht der Krieg nicht Halt: Aus Angst vor den näher rückenden Truppen Nazideutschlands stürzt sich ihre Großmutter aus dem Fenster.
„Die Großmutter weint nicht, aber ihr Blick scheint in die tiefsten Tiefen der Welt einzudringen“, schrieb Charlotte noch kurz zuvor.

Als sie vom Großvater erfährt, dass schon ihre leibliche Mutter, die gestorben war, als sie neun Jahre alt war, ihrem Leben auf die gleiche Weise ein Ende gesetzt hatte, läuft Charlottes Leben, das sie inmitten der überbordenden Natur gerade zu genießen begann, abermals aus dem Ruder: Das Zusammenleben mit dem Großvater wird unerträglich. Und die politische Lage verschärft sich Tag für Tag.

Sie selbst stürzt in eine tiefe existenzielle Krise. „Alle Menschen wurden mir zu viel, ich musste noch weiter in die Einsamkeit, ganz fort von allen Menschen“, schreibt sie. Als ob sie die Kürze der ihr verbleibenden Zeit geahnt hätte beginnt sie wie manisch an einem Bilderzyklus zu arbeiten. Was sich in den letzten Jahren in ihr aufgestaut hat, bricht plötzlich aus ihr heraus. Ihr Leben in Bildern und Texten bahnt sich seinen Weg. Tausend Gouachen schafft sie in knapp zwei Jahren. Dabei schläft sie kaum, isst und trinkt nur unregelmäßig. Ein 22 Jahre junges Mädchen, empfindsam, klug und einsam, malt um ihr Leben.

„Interessanterweise versucht sie dabei, einen möglichst objektiven Standpunkt einzunehmen, erzählt Johanna Wokalek, die Charlotte Salomon in der Salzburger Inszenierung auf Deutsch sprechen wird. Oft würde eine Szene aus dreierlei Perspektiven gemalt. „Beinahe szenisch wie ein Regisseur im Theater oder wie Storyboards beim Film“, so die Burgschauspielerin, die nach vielumjubelten Rollen als Gudrun Ensslin und die Päpstin auf isolierte Frauen-Charaktere geradezu abonniert scheint.

Etwas Verrücktes, Besonderes

„Das Berührende an Charlotte Salomon ist ihre persönliche tragische Familiengeschichte in den letzten Kriegsjahren innerhalb Deutschlands und Frankreichs “, so Wokalek, „ihre Familiengeschichte und die äußeren Umstände stehen in einem schrecklichen Spannungsverhältnis zueinander. Man kann sich vorstellen, wie beängstigend und bedrohlich die Situation insgesamt für sie war. Zu Hause ließ man sie z.B. zunächst in dem Glauben, ihre Mutter sei an einer Grippe gestorben und sie erfährt erst viel später, dass sie sich umgebracht hat. Nach und nach erfährt sie wie viele Verwandte sich in der Familie mütterlicherseits umgebracht haben. Das wird zu einer Bedrohung, die wie ein Damokles-Schwert über ihr schwebt.“ Wokalek spricht jetzt schneller. Die sonst so ruhig und besonnen wirkende Schauspielerin hat Fahrt aufgenommen. „Charlotte sieht sich vor die Frage gestellt“, sagt sie und es wirkt beinahe, als sei sie schon in der Rolle, „sich auch das Leben zu nehmen, oder etwas ganz Verrücktes, Besonderes zu tun. So hat sie es formuliert. Sie entscheidet sich für das „ verrückt Besondere“, sie zeichnet ihr Leben auf. Völlig frei im Zugang und in der Wahl der Ausdrucksformen und Mittel.“

Die Kunst dient ihr als letzter Ausweg. „Kunst“, schrieb Salomon auf eines ihrer Blätter, „ist nichts anderes als sich hinzugeben, um so vielleicht dem Alleinsein, dem jeder Mensch unterworfen ist, zu entfliehen.“ Doch die Katastrophe ist unausweichlich: Im Februar 1943 stirbt der Großvater. Nun ist sie ganz allein. Einzig Alexander Nagler, ein Exil-Österreicher steht ihr zur Seite. Die beiden kommen sich, auch weil Nagler viel Interesse an Salomons Kunst zeigt, näher. Sie verlieben sich und heiraten. Das Glück währt nicht lange: Im Mai 1943 werden sie getraut. Im September bereits besetzen deutsche Truppen die Cote d ´Azur. Am 21. September 1943 werden die beiden gegen 7 Uhr früh von der Gestapo abgeholt und auf einen Lastwagen geworfen. Sie sollen beide in Auschwitz sterben.

„Es gehört zu meiner Eigenschaft als Mensch unter Menschen, sie an das Leid, das man zu unserer Zeit so gerne sterben lässt, zu erinnern“, schreibt Salomon während ihrer manischen Phase. Und so werden wir heute in einer Oper erinnert, können an diesem so außergewöhnlichen wie außergewöhnlich kurzen Leben einer äußerst begabten, sensiblen Künstlerin in einer der grauenvollsten Perioden der Menschheitsgeschichte teilhaben. Und wir sind gebannt von der Wucht dieses Schicksals.

In dem Moment, in dem er das Tagebuch in Bildern und Berichten das erste Mal in Händen hielt und sich darin vertiefte, erzählt der Religionsphilosoph Paul Tillich im Vorwort des Tagebuches, „hörte die äußere Bewegung auf und eine innere setzte ein.“ Er habe sich selten so hineingezogen gefühlt in ein fremdes Schicksal. Einfach, weil es nicht fremd war. „Es war das übergreifend Allgemeine“, schreibt Tillich, das ihn packte. Es ist das zutiefst Menschliche, das unser Innerstes bewegt.

Gefeiert, geliebt, gehasst. Zu seiner Zeit war Gustav Mahler ein Pop-Star der klassischen Musik. Heute, nach seiner Wiederentdeckung, ist er es wieder. Wie aber nähert man sich dem Mythos, dem Unfassbaren? Indem man die größten Fans befragt. Ein Road-Movie ins Herz der symphonischen Revolution.

Mexico City, 1983.
Ein junges Mädchen von fünfzehn Jahren wartet sehnsüchtig auf ihre erste Chorprobe. Am Anfang ihrer Ausbildung am Konservatorium steht sie, und auf dem Programm steht Mahlers Zweite. So wie die anderen Sänger und Sängerinnen auch ist sie hin und hergerissen zwischen Vorfreude und Nervosität. Schließlich gilt Mahler gemeinhin als Herausforderung, und vor allem die Zweite habe es in sich, so die Kollegen. Ihr selbst sagt der Komponist aus dem fernen Österreich nichts. Freilich, seinen Namen hat sie schon einmal gehört, seine Musik jedoch nicht. Noch nicht. Wenig später tritt der Chorleiter auf und bittet um Aufmerksamkeit. Augenblicklich wird es still im Konzertsaal Nezahualcoyotl. Nicht er, sondern ein seltsamer Mann aus den USA werde die Symphonie mit dem Chor einstudieren, erzählt er. Ehemals Banker an der Wall Street, habe er seinen Beruf aufgegeben, um sein Leben ganz Mahler zu widmen. Gilbert Kaplan heiße er, dirigiere seit mehreren Jahren weltweit erfolgreich Mahlers Zweite, und morgen schon lande er in Mexikos Hauptstadt.

Das junge Mädchen ist verwirrt. Was für sein seltsamer Mensch mag dieser Kaplan wohl sein, fragt es sich. Vor allem aber: Welche magische Kraft muss von der Musik Mahlers ausgehen, wenn sie jemanden von einem Moment zum anderen dazu bewegen kann, sein Leben als Banker gegen das eines Hobby-Dirigenten, zu tauschen.

Angelica Castello ließ sich damals nicht träumen, selbst einmal in Wien, der Stadt Mahlers, zu leben. Heute, achtzehn Jahre später, zählt sie auf ihrem Instrument, der Blockflöte, zu den Speerspitzen der neuen improvisierten Musik. Entspannt sitzt sie im Altwiener Cafe Ritter, und erzählt von der ersten Chorprobe, die Tage später einen so tiefen Einschnitt in ihrem Leben hinterließ. Schon die ersten Takte der Musik Mahlers hätten sie wie ein Stromschlag getroffen. „Es war wie bei einer großen Liebe“, sagt sie. „Unerklärlich und heftig.“ Eine Liebe auf den ersten Takt gleichsam, die bis zum heutigen Tage ungebrochen ist. Castello war fortan ein Fan und Mahler ihr Star, den sie anhimmelte. Dabei wurde Zuhause eigentlich nur Pop gehört. Klassik war die Revolte, und Mahler war der Vater dieser Revolte.

Salzburg, Mai 2011.
Im Büro der Salzburger Festspiele herrscht die Ruhe vor dem sommerlichen Sturm. Auch Intendant Markus Hinterhäuser kennt dieses Brennen für Mahler. Von Sucht spricht er sogar und „hypnotischer Überwältigung“. Für sie sei man vor allem mit siebzehn, achtzehn Jahren besonders empfänglich. Genau in diesem Alter habe er zuerst Bernstein mit der Fünften und dann Karajan mit der Neunten erlebt. Meilensteine. „Es ist ja nicht so, dass einen Musik jedes Mal mit solch einer rauschhaften Dimension packt.“ Damals aber habe man sie in einem viel schöneren Zustand, weil unbedarft erleben können. „Es war so unmittelbar. Eine Weltbeschreibung, die mich nie wieder losließ“.

Im Mahler-Jahr hätte es sich Hinterhäuser nun leicht machen und alle neun Symphonien und vielleicht sogar die fragmentarische zehnte zur Aufführung bringen können. Doch er wollte sich der Herzensangelegenheit Mahler anders nähern, ihn anders erlebbar machen. Seine Mahler-Szenen setzen auf Dialoge (etwa mit Schostakovitsch, Berg und Rott). So werden bisher verborgene Strukturen erkennbar gemacht und neue Hörsituationen geschaffen.

Dass es dabei zu einem ungewöhnlich hohen Kammermusikanteil kommt, sei unbeabsichtigt gewesen, so Hinterhäuser, und hat also mit dem Ausspruch Boulez´, Mahlers Einfluss auf die Avantgarde sei weniger in den monumentalen Symphonien auszumachen als in den kammermusikalisch besetzten Werken, etwa den Liederzyklen, nichts zu tun. Dennoch ist das Lied natürlich zentraler Bestandteil von Mahlers Symphonien: von den Wunderhornliedern der Ersten über die Vierte, die er rund um ein Lied komponierte, bis hin zum Lied von der Erde, wo die Symphonie selber zum Lied wird. Mahler-Biograph Kurt Blaukopf nannte es treffend „die Geburt symphonischen Musizierens aus dem Lied“. Und vielleicht ist ja gerade das der Grund, weshalb Mahler seinerzeit den jungen Hinterhäuser ebenso bestürmte wie es Leonard Cohen und Bob Dylan vermochten.

18. Mai 2011, Wien.
Der hundertste Todestag Mahlers wird in der Staatsoper mit einem eintägigen Symposium begangen. Gegen 19 Uhr betritt ein hagerer Mann mit schütterem Haar die Bühne. Vor der Aufführung Mahlers Neunter als abendlichem Höhepunkt wird er eine Stunde lang über Mahler sprechen. Er ist ernst, bestens vorbereitet und wähnt sich auf einer Mission, das wird schon nach wenigen Sätzen deutlich. Seine leicht zuckenden Hände verraten, wie gerne er doch jetzt einen Taktstock in Händen halten würde, um die Musik sprechen zu lassen.
Es ist Gilbert Kaplan, der zu uns Opernfans spricht – jener Mann also, der seinen Beruf für die Liebe zu Mahler aufgab und damit eine andere Liebe, nämlich die von Angelika Castello, entfachte. Je länger man ihm zuhört, wie er mit leise schüchterner Stimme über Mahler wie eine Geliebte spricht, desto mehr verliert seine Lebensgeschichte an Skurilität. Denn es ist die pure Hingabe, mit der Kaplan Mahlers Leben anhand von Musikbeispielen und Bildern greifbar macht. Und genau diese Bilder sind es auch, die uns weit mehr von Mahler erzählen als all die Metaphern und Mythen: Da ist das Komponierhäuschen am Attersee, Symbol für die völlige Abgeschiedenheit, die er fürs Komponieren brauchte, denn Kompromisse kannte Mahler nur als Mensch, nicht aber als Komponist. Symbol auch für ein durch und durch einsames Leben, das die Musik in jeder ihrer Fasern durchdrang.

Und dann ist da das letzte von Mahler überlieferte Bild. Es zeigt einen von Leben und Krankheit gezeichneten Mann, der an Deck eines Ozeandampfers sitzt

und während seiner letzten Überfahrt versucht so viel Luft in seine kranken Lungen zu saugen wie möglich. Sein „mächtiger, nervöser Wille“, wie es Catulle Mendés einmal nannte, ist erschöpft und er nähert sich langsam aber sicher jenem Zwischenreich, dem er sein kompositorisches Wirken widmete. „Onirico“ nennen es die Mexikaner. Onirico, so Castello, sei eines dieser Worte, das sich eigentlich nicht übersetzen ließe. Zwischenwelt, Traumwelt bedeute es und genau darin habe Mahler für sie Dinge gesehen, die vor ihm noch niemand gesehen hatte.

Der Raum, so hat Elfriede Jelinek einmal gesagt, und der sei auch die Leere dazwischen, fordere uns heraus, ihn zu beherrschen. Es sei ein Freigeben von Orten, die man vorher noch nicht gehört hat. Von Orten, die das Freie zeigen und es im selben Moment wieder weg nehmen, damit man dann immer wieder ins Freie, in den Raum jenseits des Raums zurückkehren möchte. Denn da war etwas, das lange gezögert, sich dann aber im selber Abspulen enthüllt hat: die Zeit, die einen Moment den Atem angehalten hat. Komponist Georg Friedrich Haas spricht von irreversiblen Prozessen. Manche seien spektakulär wie die Erfindung der Atonalität, andere seien vielleicht weniger spektakulär, dafür aber um nichts weniger bedeutsam. So der extreme Ausdruck Mahlers Musik, ihre Leuchtkraft und Intensität.

Mahlers Reise geht weiter. Der Dampfer hat seinen Zielhafen in Wahrheit nie erreicht. Was bleibt ist Mahler Musik, die von Kontrasten, von Leidenschaft und Gefühls-Achterbahnen lebt. Eine Musik, die in ihrer Zerrissenheit die gesamte Last einer sterbenden Epoche auf ihren Schultern trägt. Die große symphonische Dichtung, das große bildhafte Lied, das uns berauschen und in ein Zwischenwelt führen kann. Die glühende Begeisterung für verschiedene Raumklänge und ihrer Symbiose, die in vielen Musiken fortlebt, darunter auch in jener von Christian Fennesz. „Mir geht es darum, eine Klangwelt zu erschaffen, in der alles automatisch organisch beinhaltet ist“, sagt er und der Satz könnte ebenso gut von Mahler selbst stammen. Wie jede andere Musik auch reflektiere seine, so der Musiker und Komponist, eine bestimmte Epoche. „Wie alte Fotos, die man sich anschaut.“

Zurück in die Wiener Oper: Nach einer Stunde Vortrag geht Gilbert Kaplan von der Bühne ab, ohne den aufbrandenden Applaus abzuwarten. Eine Geste der Bescheidenheit, die zeigt, dass hier jemand uneitel ganz der Sache dienen will. Wahrscheinlich ist ihm, Mahlers wohl größtem lebenden Fan, der tagein tagaus seinen symphonischen Traum lebt, gar nicht bewusst, wie sehr seinem Idol diese Geste gefallen hätte.

Christian Fennesz ist Österreichs Aushängeschild in Sachen avancierte elektronische Musik. Seine Solo-Arbeiten sorgen für internationale Furore, seine Kooperationen mit Mike Patton oder Ryuichi Sakamoto für jede Menge Gesprächsstoff. Der Versuch eines Portraits.

Besucht man Christian Fennesz in seinem Studio in der Wiener Neustiftgasse, muss man auch einiges an Zeit mitbringen: nicht, weil er einen warten ließe oder überdurchschnittlich mitteilsam wäre, aber sich alleine durch die Vielfalt der jüngsten Kollaborationen durchzuhören, an denen der Burgenländer beteiligt ist, braucht einfach seine Zeit. Dunkel und perfekt gedämmt präsentiert sich der Raum, in dem wir sitzen. Aktuelle Musikmagazine und Alben, die auf einem Tisch herumliegen, legen ein beredtes Zeugnis davon ab, dass sich Christian Fennesz nicht nur für die eigene, sondern auch die Musik anderer interessiert und ein frisch entzündetes Räucherstäbchen sorgt für angenehmen Geruch. Kurzum: Das Studio präsentiert sich als Ort der Ruhe und der Kraft.

Auch wenn der ständig zwischen Paris, Wien und dem Burgenland hin und her Pendelnde, wie er erzählt, in all seinen Wohnungen über kleine Heimstudios verfügt, in denen er Material sammelt und komponiert, fühlt er sich hier, in den Amann Studios, doch am wohlsten. Vielleicht, weil es der Platz ist, an dem er oft Tage und Wochen lang über die Qualität der einzelnen Stücke grübelt und seinen Solo-Alben den letzten Feinschliff verpasst. Vielleicht aber auch, weil er hier jene Anonymität und Ruhe findet, die er im Ausland, wo er durchwegs als Berühmtheit gilt, nie finden würde, die er aber so dringend braucht, um Arbeit abzuliefern, die seinen hohen Qualitätsanforderungen genügt.

Der Vier-Jahre-Rhythmus, in dem Christian Fennesz Solo-Alben zu veröffentlichen pflegt, legt die Vermutung nahe, dass der Entstehungsprozess ein mühsamer ist, dass ich hier jemand etwas abringt, das ihn selbst in hohem Maße beschäftigt und an die Grenzen des Möglichen bringt. Fennesz nickt bedächtig. „Dass es immer so lange dauert, liegt sicher an meiner Persönlichkeit“, meint er. „Weil ich so schwer mit etwas zufrieden zu stellen bin.“ Jedes Stück müsse sowohl als einzelnes Statement funktionieren als auch gegenüber den vorhergehenden Arbeiten bestehen können, ergänzt er. Deshalb falle es ihm auch wesentlich leichter, Kollaborationen zu verwirklichen. „Da habe ich deutlich weniger Skrupel, weil man immer auf einen zweiten Charakter trifft und die eigene Unsicherheit wie von selbst der Experimentierfreudigkeit weicht.“

Tatsächlich verstrickt sich Fennesz, wenn er nicht gerade an seinen Solo-Projekten tüftelt, die ihm nach wie vor das Wichtigste sind und in die er auch die meiste Zeit investiert, eigentlich ständig in die unterschiedlichsten Projekte: da wäre einmal die langjährige Kooperation mit Klangkünstler Ryuichi Sakamoto, die, wenngleich seine Einsätze immer mit dessen Piano-Klang spielen und daher von vorneherein eine klare Aufgabe erfüllen, seiner eigenen Arbeit von der Klanglichkeit vielleicht noch am nächsten kommt.

Da wären aber auch Kooperationen mit Mike Patton und Burkhard Stangl oder die aus österreichischer Sicht derzeit vielleicht interessanteste Zusammenarbeit mit David Sylvian, die mit dessen Album „Blemish“ schon vor Jahren Blüten von eigenartig beunruhigender, international anerkannter Schönheit trieb und nun im aktuellen Album des so eigenbrötlerischen wie genialen Briten mit dem Titel „Manafon“ seine Fortsetzung findet. Neben Fennesz wirken auf dem im September erscheinenden Opus Magnum auch Burkhard Stangl, Werner Dafeldecker und Franz Hautzinger sowohl improvisatorisch als auch kompositorisch mit.

Songwriting an der Grenze

Mehr in Richtung Pop geht die jüngste Zusammenarbeit mit Sparklehorse und seine Remixtätigkeit für Nine Inch Nails, Bloc Party und Renfro. Überhaupt scheint der bekennende Beach Boys-Fan keine Berührungsängste mit Pop oder Mainstream zu haben. Ganz im Gegenteil: „Ich finde es toll, wenn es mir erlaubt ist, in verschiedenen Bereichen tätig zu werden“, sagt er. Einmal, weil er immer wieder die Brücke dorthin schlagen wolle, wo er herkommt: aus der Pop- und Rockmusik nämlich, die er Jahre lang Bass und Gitarre spielend in einer Reihe Wiener Bands praktizierte und von deren Organik er auch immer wieder einiges in seine aktuellen Kompositionen einfließen lässt. Aber auch, weil es ihn immer interessiere, was produktionstechnisch im Mainstream passiere. „Die Produktion etwa eines Justin Timberlake ist extrem State of the Art. Es ist enorm faszinierend zu sehen, in welche Richtung jemand mit den gleichen Mitteln, die ich auch zur Verfügung habe, geht. Ich höre dann einen gewissen Reaktor-Synthesizer oder eine Granular-Synthese heraus und vollziehe in Gedanken genussvoll nach, wie das im Detail gemacht wurde.“ Auch der hartgesottene Remix von Bloc Party, der für den Dancefloor-Einsatz allerdings etwas zu ruppig ausgefallen sein dürfte, habe ihm glaublich viel Spaß gemacht. Dabei hat Fennesz die Musik der angesagten Briten nicht wie sonst üblich gnadenlos in seine eigene Richtung gepusht, sondern lediglich die Drums verstärkt und die Instrumente so lange verzerrt, bis sie wie eine Mischung aus MC5 und den Stooges klangen.

Ob er sich denn nicht auch manchmal als klassischer Songwriter fühle? „Nicht in erster Linie, obwohl das manchmal auch funktionieren kann…“, sagt er. Doch dann, nach längerem Nachdenken, setzt er nach: „Obwohl ich mich mit einer Größe wie Brian Eno nicht vergleichen will: Der hat auch klassische Songs geschrieben und nebenbei Soundcollagen gemacht so wie ich. Ist er jetzt ein Songwriter?“ „Wahrscheinlich schon“, entgegne ich. Fennesz: „Wenn man beides verbinden kann, dann bin ich ein Popkomponist an der Grenze zu…“ Pause. „…zu… irgendetwas anderem.“

Über Fennesz´ Veröffentlichungsstrategie könnte man zusammenfassend sagen, dass sie einem unbewussten Schema folgt: Er tobt sich allerorten in Kollaborationen unterschiedlichster Stilrichtung aus, befruchtet und lässt sich befruchten und sammelt dort Kraft für seine Solo-Arbeit, mit der er dann alle vier Jahre ein klares, künstlerisch eigenständiges Statement setzt.

Versteckte Melodien

Das Komponieren selbst bezeichnet Fennesz teils als improvisatorisches Suchen, das aus stundenlangem Herumspielen, Finden und Verfeinern besteht, teils als den Versuch, einen Melodiebogen oder eine fixe Klangvorstellung, die man im Kopf habe, zu rekonstruieren. Die Musik, die er etwa gemeinsam mit Sparklehorse geschrieben habe, sei klassisch komponiert. „Da spielen wir Songs.“ Und dann gäbe es da eben noch diese andere, experimentelle Sound-Design-Seite. „Beides soll existieren“.

Ganz unabhängig von der Herangehensweise, hat man bei klassischen Fennesz-Tracks oft den Endruck, dass die Musik aktives Zuhören erfordert, indem man Schicht um Schicht abtragen muss, um die versteckte Melodie, die immer da ist, aber irgendwo im Hintergrund lauert, frei zu legen. Wiederum nickt er bedächtig. „Mir geht es darum, dass alle Elemente in einem organischen Ganzen funktionieren. Für mich gibt es die Aufteilung in Rhythmus, Bass-Linie, Liedspur oder Harmonie- Background nicht. Ich kann das zwar auch, wenn ich es will, insofern gibt es das auch bei mir, aber das ist nicht mein Weg“, legt er sich fest. „Mir geht es darum, eine Klangwelt zu erschaffen, in der alles automatisch organisch beinhaltet ist: auch der Rhythmus, selbst wenn die Musik vordergründig keine Drums beinhaltet.“ Der Einfluss von Natur in Form von Field-Recordings, spiele dabei aber eine weit unbedeutendere Rolle als gemeinhin angenommen. „Meist sind das Sounds, die natürlich klingen, aber nicht natürlich sind. Rhythmus, Bass-Linie, ein Sound von hunderten oder alle hundert Sounds – alles ist gleichberechtigt, soll atmen und sich ständig verändern können. Genau das ist das extrem Schwierige und immer wieder eine riesige Herausforderung. Insofern bin ich auch immer noch am Suchen.“

Kraftvoll, aber friedlich

Sein eigenes Werk zu verorten, ist für Musiker immer besonders schwierig. Bis man die für ein wertfreies Urteil erforderliche Distanz gewinnt, dauert es nach der Produktion stets eine Weile. Fennesz will es in Rückblick auf sein jüngstes Solo-Werk „Black Sea“ mir zuliebe dennoch versuchen. Nachdenklich und als ob er noch einmal Für und Wider abwägen müsste, lässt er sich für seine Antwort auf die Frage Zeit. Letztlich meint er dann: „Eigentlich bin ich sehr zufrieden“, denn auch wenn die Musik vielleicht abstrakt wirken möge, was sie ja eigentlich nicht ist, sei das Album sehr persönlich geworden. „Wie alte Fotos, die man sich anschaut“ reflektiere es auf seine eigene Art die Zeit, in der er daran arbeitete. Jedes Album, so der gebürtige Burgenländer, werde von einer Grundstimmung getragen. „Wichtig war mir, eine gewisse Gelassenheit auszudrücken. Gleichzeitig ist aber immer auch die Erinnerung an vergangene Euphorie präsent.“ Gerade das letzte Stück „Saffron Revolution“, das sich thematisch auf die Revolution der Mönche in Myanmar bezieht, bilde diese Dualität besonders gut ab: „Extrem kraftvoll, aber friedlich. Düster, aber nicht hoffungslos.“ Es gäbe also gleichberechtigt immer beide Kräfte. Insofern führe das Cover mit seiner dunklen bis trostlosen Optik auch ein wenig in die Irre. Und das sei so auch nicht geplant gewesen, erzählt er. Der ursprüngliche Entwurf, den einer interner Label-Politik bei Touch folgend immer Art-Director John Wozencroft bestimmt und der kräftigere Farben vorgesehen hatte, habe man aus printtechnischen Gründen verwerfen müssen. Es folgte eine ewig lange Diskussion, an deren Ende das jetzige Cover stand. „Ganz glücklich bin ich damit immer noch nicht, weil es mir zu eindeutig ist und zu klar eine Richtung vorgibt.“ Irgendwie fühle ich mich, der in seiner Rezension von „düsteren Drones“ schrieb und das Album als ein „Where The Streets Have No Name der Kunstmusik“ bezeichnete jetzt schon ein wenig ertappt. Dass Fennesz selbst das Album dann aber als wesentlich abstrakter als „Endless Summer“ bezeichnet, das für sein Dafürhalten schon Experimental-Pop war, versöhnt mich dann wieder ein bisschen. Aber sowohl „Black Sea“, fährt er fort, als auch „Endless Summer“ seien für seinen Geschmack beide schon sehr konkret geraten.

In Ruhe arbeiten

Womit wir beim Geschmack angekommen wären. Und diesbezüglich muss man am Beispiel Fennesz einfach über den Unterschied zwischen Eigen- und Fremdwahrnehmung sprechen, der die österreichische Popmusik und ihre Wirtschaft – falls es eine solche überhaupt noch gibt – seit jeher definiert. Und so erzähle ich ihm, dass im Museums-Shop der PS1 in New York genau drei österreichische Alben erhältlich sind, die alle drei von ihm stammen, während ich eine Woche später nicht schlecht staunte, als ich feststellen musste, dass man im Museumsquartier noch immer auf 90er-Jahre-Elektronik der bekannten Wiener Vertreter setzt. Für mich, so erzähl ich ihm, sei das ein Pars pro Toto, denn Tatsache sei, dass es in Österreich kaum Künstler gibt, die international so erfolgreich sind wie er. Tatsache sei aber auch, dass die Berichterstattung über sein neues Album – einmal abgesehen von zwei, drei kleinen Rezensionen und einem Artikel – schlichtweg nicht stattfinde.

Darüber, warum er hierzulande so wenig wahrgenommen werde, kann freilich auch Fennesz nur Mutmaßungen anstellen. Vielleicht sei es die allgemeine Haltung, wonach jemand, der von hier kommt, unmöglich so erfolgreich sein kann, meint er. Oder aber es habe immer noch mit der unsäglichen Trennung zwischen E und U zu tun, die er nach wie vor als ein Riesenproblem empfindet. Eine Spekulation, die Sinn macht: Zufälligerweise nämlich sind jene Länder, in denen Fennesz von Anbeginn an am wenigsten Erfolg hatte – Österreich, Deutschland und die deutschsprachige Schweiz – in etwa auch deckungsgleich mit jenem Raum, der eine Trennlinie zwischen E und U zieht. Und genau diese Trennung lässt es ja auch nicht zu, dass man die Musik von Fennesz als „nicht so abstrakt“ wahrnehmen könnte.

Während er in England con Opernhäusern bis Clubs so ziemlich überall und auf einem anstehenden Festival vor einem Mainstream-Acts wie Little Boots und nach Toumani Diabaté spielt, ist der Kontext hierzulande stets ein viel straffer festgelegter. „Der konservativste Hörer ist doch immer noch der Indie-Mann“, lacht er.

Der Umstand aber, hier anders oder gar nicht wahrgenommen zu werden als in den Ländern, in denen er besonders erfolgreich ist, erzählt, Fenesz, ärgert ihn aber schon lange nicht mehr. Wenn ihm auf dem Weg zu einem Österreich-Auftritte vom Taxi-Fahrer stolz erzählt wird, wer dort aller vor und nach ihm auftrete, er selbst aber unerkannt bleibt, bringt ihn das eher zum Schmunzeln. Umso mehr, wenn es sich dabei auch noch um Namen handelt, die er vom gemeinsamen Musizieren kennt.

Aber Ärger? Nein, letztlich sei es schön, hier in Ruhe arbeiten zu können.

„Je bekannter man ist, desto mehr Verpflichtungen hat man doch auch.“ Und mit irgendwelchen Leuten herumhängen zu müssen, interessiere ihn gar nicht. „Meine Arbeit ist außerhalb Österreichs. Dort passiert sie. So schnell wird sich das auch nicht ändern.“ Und das sei auch gut so.

Ein E für ein U?

Noch einmal zurück zur unsäglichen Trennung zwischen E und U. Was Fennesz mit aktuellen Strömungen innerhalb der Neuen Musik in Wahrheit verbindet, ist seine glühende Begeisterung für verschiedene Raumklänge. Vor allem die Verbindung von klassischen Mikrophonaufnahmen in speziellen, eigentümlichen Räumen mit synthetischen Klängen hat es ihm angetan und wird, so erzählt er, auch die Entstehung des nächsten Solo-Albums prägen.

„Ich habe vor, nach speziellen Räumen zu suchen, dort akustische Instrumente einzuspielen und von Tontechnikern, die normal mit Orchester arbeiten, aufnehmen zu lassen, gleichzeitig aber auch elektronische Instrumente im Raum aufzunehmen und diese dann noch einmal zu mikrophonieren. Es geht um Künstliche, durch Software hergestellte Räume und Faltungshall.“ Die Symbiose ist es, die ihn reizt: Künstliche, virtuelle, durch „Physical Modelling“ hergestellte Instrumente mit den vorbestehenden Aufnahmen zu kombinieren. Wie bei allem, was Christian Fennesz anpackt, darf man auch auf diesen Output gespannt sein.

Wie fasst man all das, was Christian Fennesz während eines langen Interviews, das immer wieder durch intensive Listening-Sessions unterbrochen wird, gesagt hat, am besten zusammenfassen? Am ehesten vielleicht so, dass hier jemand ist, der Kunst macht, unwichtige Politik ausblendet, wichtige Politik (wie in Saffron Revolution) in seine Arbeit einfließen lässt und den das Gerede über den Wandel oder Niedergang der Musikindustrie keinen Deut interessiert. „Bei uns ist alles OK. Touch geht es besser denn je zuvor. Und ich denke, dass es jenen Leuten, die künstlerisch arbeiten, auch gut gehen kann, weil es mit der Industrie und ihrem Status Quo nichts zu tun hat. Touch-Hörer kaufen CDs, Vinyl, DVDs, Vinyl und sogar Prints. Feingeistige Sammler sitzen überall auf der Welt.“

Was ihn mit David Sylvian verbindet ist, dass er wie dieser immer wieder neue Stile aufgreift und sich zu seinen Nutzen dienstbar macht. Wahrscheinlich aber wird auch diese sensationelle Kooperation hierzulande niemanden vor dem Ofen hervorholen, womit ein weiteres Kapitel der musikalischen Ignoranzgeschichte Österreichs aufgeschlagen wäre.

Dimitré Dinev ist bei den Salzburger Festspielen heuer Dichter zu Gast. Der gebürtige Bulgare lernte Österreich im Flüchtlingslager Traiskirchen von ganz unten kennen. Seine Waffe ist die Komik und genau deshalb ist er heute obenauf.

„Woher kommen Sie?“ lautet eine der ersten Fragen wohl jedes Deutschkurses. „Aus der Not“, antwortet der bulgarische Einwanderer Jakob, eine von Dimitré Dinevs Figuren. Auch Dimitré Dinev kommt aus Bulgarien und auch er kam aus der Not hierher. Vor nunmehr achtzehn Jahre emigrierte er aus Bugarien. Reden will er eigentlich nicht darüber, einfach weil er die Geschichte schon tausend Mal erzählt habe. Nur so viel: „Es sind immer mehrere Gründe, die dich veranlassen, alles liegen und stehen zu lassen und es gibt immer einen konkreten Anlass.“ Der konkrete Anlass bei Dimitré war der Sieg der Kommunisten bei den ersten demokratischen Wahlen. „Wieso man gerade die Leute wiederwählt, die einen 45 Jahre lang terrorisiert haben, konnte ich mir mit keiner Dialektik der Welt erklären.“ Dabei war er als Jugendlicher anfangs gar nicht politisch. Gemeinsam mit einem Freund interessierte er sich bloß für die Punkbewegung und ihre Musik. Irgendwann wurde er aufgrund seines auffälligen Äußeren dann aber verhaftet und verhört. „Von da an war ich plötzlich in der Opposition.“

Von Bulgarien weiß der durchschnittliche Österreicher, dass es irgendwo am schwarzen Meer liegt und seit kurzem Mitglied der EU ist. Über Plovdiv, die Stadt, in der Dimitré aufwuchs, weiß man gar nichts. Irgendwann, erzählt er, habe er es auch satt gehabt, immer richtig zu stellen, dass nicht Bukarest, sondern Sofia die Hauptstadt Bulgariens sei. Dann habe er auf die Frage, woher er komme, nur noch mit einem Rätsel geantwortet. „Ich komme aus einem Land, das an das schwarze Meer, Rumänien, Griechenland, die Türkei, Serbien und Mazedonien grenzt.“ Meist erntete er dafür nur ratloses Kopfschütteln. „Aber da ist doch nichts“. „Richtig, habe ich dann immer gesagt. Ich komme aus dem Nichts.“

Alles andere als aus dem Nichts kommt seine Literatur. In ihrer nur scheinbaren, mit tiefgründigem Humor unterfütterten Leichtigkeit steht sie eindeutig in der Tradition der großen Geschichtenerzähler Dostojewskij, Tschechov und Tolstoi. Auch an die Tragikomik von Kieszlowski und Kundera fühlt man sich oft erinnert. Komik scheint Dinevs Stichwort zu sein. Vor allem lachen müsse man können, so der wortgewandte Dichter. In einer chassidischen Geschichte, erzählt er, rät ein Weiser, eine Geschichte müsse stets so geschrieben sein, dass sie einem auch selbst Heil bringe. Und Lachen sei der größte Heilsbringer. Aber wo beginnen sie? Wie entstehen seine phantasievolle Konstrukte? Das sei ein ewiges Geheimnis, meint er und es scheint fast, als spreche er über eine störrische Geliebte, der man besonders viel Respekt entgegenbringen muss. „Immer, wenn man glaubt einen Schlüssel gefunden zu haben, wird man aufs Neue enttäuscht, muss einen neuen suchen.“ Es gelte sich ständig selbst zu überlisten, denn der größte Hemmschuh in der Literatur sei die Absicht, etwas ganz Bedeutendes zu sagen. „Dann scheitert man am Druck. Die Verantwortung tötet jede Lust.“ Eines der besten Lehrbücher fürs Schreiben seien daher die Geschichten aus 1001, denn dort passiere die eigentliche Geschichte immer im Nebensatz. „Der Druck wird auf den Hauptstrang verlagert, um in den Nebensätzen befreit weiter zu schreiben“, was der Realität entspreche, so der Dichter, denn „das Dazwischen ist es, woraus das Leben beschaffen ist.“

Lustvolles Schreiben, das der Komik jenen Platz einräumt, den sie verdient, hat keine große Tradition in Mitteleuropa, wende ich ein. Das wiederum sei eine „komische Entwicklung“, lacht Dinev und sei auch nicht immer so gewesen. Als Gegenbeispiel nennt er einen seiner Lieblingsautoren, den aus Galizien stammenden Joseph Roth. Und Horvath. „Erst der zweite Weltkrieg hat diese Tradition unterbrochen.“ Schon Lubitsch und Chaplin hätten sich über die Nazis lustig gemacht, dann erst wurde es tabuisiert. „Alle Diktatoren verfolgten den Witz. Wegen eines Witzes bist du dort, wo ich herkomme, im Arbeitslager gelandet.“ Dass der Komödie noch immer nicht die Anerkennung zuteil werde, die sie verdiene, dass sie immer noch nicht als vollwertige Kunst rezipiert werde, sei schon eigenartig. Das Schöne an Komödien sei doch gerade, dass der Moment des Scheiterns so klar definiert sei. „Wenn keiner lacht, ist es aus.“ Und die schrecklichsten Geschichten seien ohnedies nur über Humor vermittelbar, meint er. „Sonst sperrt sich etwas in einem dagegen. Man lacht immer aus einer großen Verzweiflung heraus.“ Es sei auch kein Zufall, dass das jüdische Volk so viele Humoristen hervorgebracht hat. „Das Volk, das am meisten gelitten hat, hat den Humor am nötigsten gebraucht. Sonst wäre es zugrunde gegangen“, ist er überzeugt. „Lachen ist ein Weg wieder ins Leben zurück. Lachen ist eine Überlebenswaffe.“ Dass Dimitré das Lachen nicht vergangen ist, grenzt an ein Wunder, denn seine erste Station in Österreich hieß Traiskirchen. Unbeschreibliche Demütigungen habe er dort erfahren, sagt er. Jetzt, Jahre später, liest er bei den Salzburger Festspielen – eine für ihn unfassbare Anerkennung. Langweilig sei ihm auf dieser Achterbahnfahrt, die sich Leben nennt, nie geworden. So viel erlebt zu haben, sagt er, sei das größte Geschenk.

Warum eigentlich Österreich? Die meisten Flüchtlinge damals gingen nach Deutschland, erzählt er. „Doch was die meisten machten wollte ich nie.“ Über Österreich habe er relativ wenig gewusst. „Da habe ich mir gedacht: Vielleicht verstecken die irgendetwas Besonderes.“ Dass Dimitré Dinev nicht mehr über seine Flucht und seine Zeit in Traiskirchen erzählt, ist doppelt schade. Einerseits könnten wir viel davon lernen, andererseits liegt die Vermutung nahe, dass genau wie Joseph Roth auch er von jeder Geschichte, wohl auch von seiner eigenen, unzählige Variationen parat hat, von denen jede einzelne wert ist gehört zu werden. Vieles vom Erlebten fließt, freilich ins Absurde übersteigert und verzerrt, ohnedies in seine Geschichten. Das gibt es Fluchten, die in Särgen bestritten werden und revolutionäre Radios, die den Sex erleichtern. Autobiografisch sei dennoch das wenigste davon, auch wenn er das als Kompliment wertet. „Wenn es jemand für real hält, weiß ich, dass ich irgendetwas richtig gemacht habe.“

In einer seiner Geschichten schreibt er über das ewige Dilemma der Einwanderer: „Man bekommt Arbeit nur dann, wenn man eine Arbeitsbewilligung hat. Und eine Arbeitsbewilligung bekam man erst, wenn man eine Arbeit hatte. Viele Herzen zerbrachen an diesem Paradoxon.“ Sein Herz zerbrach nicht, so viel weiß man schon nach wenigen Minuten Gespräch, denn er sprüht vor Witz und er hat noch viel zu erzählen. Man erkämpft Lichtblicke, heißt es dort weiter. Dimitré Dinev hat viele solcher Lichtblicke erkämpft. Nicht nur, aber vor allem in seiner Literatur.

Dimitré Dinev wurde 1968 in Bulgarien geboren, besuchte das Bertolt-Brecht-Gymnasium in Plovdiv. 1990 floh er nach Österreich und studierte Philosophie und russische Philologie in Wien. Sein erster Roman Engelszungen wurde mehrfach ausgezeichnet. Am Wiener Volkstheater wird gerade sein Stück „Heikle Angelegenheit. Die Seele“ aufgeführt, eine Komödie über die letzte Reise des toten Bauarbeiters Nikodim Stavrev. Im Herbst will er seinen nächsten Roman in Angriff nehmen.

Dirk von Lowtzow, Sänger und Gitarrist der deutschen Band Tocotronic, gilt als einer der besten Texter seiner Generation. Für Angela Richters Inszenierung von Jon Fosses Stück „Tod in Theben“ schrieb er die Musik. Ein Portrait.

Popmusik und gute Texte – das galt, so komisch es auch klingen mag, Anfang der Neunziger Jahre einmal als so unvereinbar, dass man für Bands wie Tocotronic und Blumfeld, die genau das taten, nämlich Popmusik mit anspruchsvollen deutschen Texten zu schreiben, den seltsam klebrigen Begriff „Diskurs-Rock“ erfand. Heute, beinahe zwanzig Jahre später, ist sich das deutsche Feuilleton immer noch einig, wenn es darum geht, die Musik von Tocotronic als außergewöhnlich, stilprägend, ja sogar als „prophetisch“ zu bezeichnen. Verantwortlich dafür sind wohl vorrangig Dirk von Lowtzows Texte, die oft abstrakt, meist abgründig, niemals aber platt um die großen Fragen des menschlichen Daseins kreisen, gepaart mit einer Haltung, die immer widerständig war und auch heute noch ist.

„Eure Liebe tötet mich. Auch wenn ihr bereut, ich verzeih euch nicht“ singt er auf „Schall und Wahn“, dem soeben erschienenen neuen Tocotronic-Album, und das Rascheln im deutschen Blätterwald ist ihm ob dieser Unbarmherzigkeit ebenso gewiss wie schon für den Vorgänger, auf dem er zur „Kapitulation“ ausrief und dafür im deutschen Feuilleton erst einmal Kopfschütteln erntete. Wie denn auch soll das zusammen passen: Ein Intellektueller, der das bedingungslose Strecken der Waffen als große Geste verkauft? Ob als Statement gegen den Zeitgeist gedacht, verpackt in eine nette Melodie oder doch nur Zynismus in Reinkultur? Egal. Entrüstung allerorts. Wir wollen schließlich weiterhin mit dem SUV zum Biomarkt fahren und uns dabei gut fühlen. Ein nettes Liedchen auf den Lippen? Ja. Aber ohne Zynismus bitte.

Kapitulation, Resignation, Theaterbetrieb?

„Eure Liebe bringt mich ins Grab. Jeden Tag senkt ihr mich tiefer hinab“, singt von Lowtzow heute, zwei Jahre später und wird dabei vom mannschaftsdienlichen Spiel seiner Band musikalisch grenzgenial in Szene gesetzt. Auf die Kapitulation folgt nun also die Resignation. Denn „Die Folter endet nie. Wir sind für sie geboren.“ Die Nummer eins in den deutschen Album-Charts, die man trotz oder gerade wegen solcher Texte erzielt hat, will von Lowtzow keine besondere Bedeutung beimessen. „Das ist doch nur ein Symbolwert, nicht mehr“, sagt er.

Aber was folgt nach Kapitulation und Resignation? Etwa die Auferstehung im Theaterbetrieb? Dass Dirk von Lowtzow die Musik zu Jon Fosses Stück „Tod in Theben“ beisteuert, blieb von den Medien zwar bislang weitgehend unentdeckt, ist deshalb aber um nichts weniger sensationell. Er selbst jedoch winkt ab. „Zu Angela Richters Aufführungen hab´ ich schon mehrmals Musik beigesteuert. Wir sind ein eingeschworenes Team“, erzählt er. Freilich unterscheiden sich seine Kompositionen für das Stück ganz wesentlich von seiner sonstigen Arbeit. Normal feinsinniger Songwriter, arbeitet er hier ganz minimalistisch. Und die Arbeit an sich sei viel prozessualer als bei Tocotronic. „In den Proben entwickelt das eine eigene Dynamik, der Anteil an Musik verändert sich, manches wird gestrichen.“ Was ihm und seiner Arbeitsweise aber entgegen komme: „ich bin ein besserer Wegschmeißer als Sammler.“ Und auch mit dem Umstand, dass er seine Babys irgendwann aus der Hand geben müsse und andere Leute dann verändern, kürzen etc, hat er kein Problem: „Das ist doch schön. Am liebsten würde ich alles aus der Hand gegen.“ Wie heißt es doch gleich in einem aktuellen Song von Tocotronic: „Was du auch machst, mach es nicht selbst!“ Das gelte übrigens auch für die Interpretation der eigenen Texte, so von Lowtzow. Leider werde man immer wieder dazu gedrängt, weil es ein generelles Misstrauen gegen das Unverständliche gäbe.

Ob nun ein besonderer Reiz darin liege, fürs Theater zu arbeiten darüber habe er eigentlich nie wirklich nachgedacht, fährt er fort. Von einer bewussten Hinwendung zum Theater als „einem der letzten Orte, an denen noch nachgedacht werden könne, ohne dass es sich ökonomisch rechnet“, wie es Kollege Schorsch Kamerun (Sänger der Goldenen Zitronen und mittlerweile auch Regisseur und Performer), einmal formulierte, kann demnach keine Rede sein. „Ich wurde gefragt, ob ich die Musik mache und hab´ Ja gesagt!“

„Missverstehen ist konstitutiv“

Auch wenn es also durchaus reizvoll sein dürfte, den schmuddeligen Backstage-Bereich einer durchschnittlichen Rock-Location gegen den Champagner-Empfang bei den Festspielen zu tauschen. „In Hinblick aufs Theater habe ich keine besonderen Ambitionen“, so der Hamburger. Oft sind die Dinge eben einfacher, als es den Anschein hat. Ein Gefühl, das er angesichts der gezwungen autobiographischen Interpretationen seiner Texte durch das definitionssüchtige deutsche Feuilleton nur allzu gut kennen dürfte. „Mein Ruin ist was mir bleibt, wenn alles andere sich betäubt…? – Wie ist das denn gemeint? Empfinden Sie Ihr Leben tatsächlich als so ausweglos?“ Genau diese Sätze, deren Bedeutung sich oft erst beim wiederholten Hören erschließt, die sich aber gerade deshalb umso heftiger ins Gedächtnis brennen, sind es doch, die das Besondere dieser Texte ausmachen und einer ganzen Generation der Twenty-Somethings als Identifikationsmodell dienen.
„Pop-Musik, wenn sie gut ist, wohnt immer ein ganz besonderer Zauber inne“, ist von Lowtzow überzeugt, der mehr mit dem Verstehen der Musik als dem Verstehen der Texte zu tun habe. Umso mehr, wenn man aus einem deutschsprachigen Land komme und von frühester Jugend an mit angloamerikanischer Pop-Musik sozialisiert sei. Dann, so von Lowtzow, sei das Missverstehen von Texten ja geradezu konstitutiv für den Umgang mit Pop-Musik. „Dieses Fremdartige macht doch auch viel vom ihrem Reiz aus.“

Insofern hat er in Jon Fosse wohl seinen geistigen Bruder gefunden. „Meine Stücke bestehen aus leerem Gerede, das mit Emotionen aufgeladen ist oder Durchschnittserfahrungen mit verborgenen Absichten“ meinte der norwegische Dramatiker einmal im Interview. Mit umso größerer Spannung ist seine Gesamtfassung der drei großen Sophokles-Dramen im Rahmen des Young Directors Project zu erwarten: Zum Prinzip erhobenes Understatement, das auf Tragödie trifft, könnte sich als hochexplosive Mischung erweisen. Zumal sie von der unterkühlten und dennoch tief schürfenden Musik von Dirk von Lowtzow untermalt wird.

Und dennoch: Ein ganz wesentliches Rezept im Umgang mit Dirk von Lowztow, seiner Musik und seinen Texten dürfte wohl sein, dass man sie genau liest und dennoch nicht ganz ernst nimmt. Humor ist wenn man trotzdem lacht und Humor hat Dirk von Lowtzow einigen. Am Ende unseres Gespräches meint er, falls das, was er mir erzählt habe, für einen Artikel nicht reiche, solle ich doch einfach irgendetwas erfinden, das sei schon in Ordnung für ihn. Und wer ihn und seine Musik kennt, weiß, dass es ihm durchaus ernst damit ist. Vielleicht beweist man ja irgendwann wirklich großen Mut, indem man diesen Mann nicht nur im Hintergrund eines Stückes agieren lässt, sondern ihm den Auftrag erteilt, ein Stück zu schreiben. Für die Salzburger Festspiele. Große Kunst, die ständig zwischen der Aneignung von Pop-Mechanismen und einer verinnerlichten Anti-Haltung changiert – gemacht von jemandem, der seine Kunst, nicht aber sich selbst wichtig nimmt. Geradezu revolutionär wäre das.