Lydia Steier gilt als eine der besten Opernregisseurinnen der jungen Generation. Bei den Salzburger Festspielen wird die US-Amerikanerin mit österreichischen Wurzeln heuer Mozarts Zauberflöte inszenieren. Mit vision.salzburg sprach sie über gebrochene Herzen, eine einsame Kindheit und warum sie ein „totally addicted Mozart Freak“ ist.

Sie haben im Vorfeld gesagt, bei der Zauberflöte gäbe es diese beiden großen Themen: Die kindliche Unbekümmertheit, das Märchenhafte hier, das Erwachsenenthema, die Initiation da. Es komme darauf an, wie ein*eRegisseur*indiese beiden Komplexe miteinander verbinde. Wiekanndasgehen?

Das ist die Kunst der ganzen Geschichte. Ich denke, man muss einen Weg finden, beide Seiten unbeschwert zu sehen. Gerade das Freimaurerische, das Mystischenicht auf eine didaktische Art und Weise zu präsentieren, ist dabei eine echte Herausforderung. Vielfach wird in den Inszenierungen auch auf das Kindlich-Märchenhafte gepocht, indem man es durch das gesamte Stück laufen lässt, obwohl in der zweiten Hälfte eigentlich die harte Lehre dominiert. Die richtige Balance versuche ich durch eine Rahmenhandlung zu erzielen. Wir erleben die ganze Geschichte aus der Sicht der drei Knaben. Wir sehen alles durch ihre Augen. Der Großvater hat ein Buch mitgebracht: Ein Gute-Nacht-Märchen, das „Die Zauberflöte“ heißt. Und er beginntzu lesen. Was wir zu sehen bekommen ist das, was die Kinder sich vorstellen.

Wie kamen Sie auf diese Idee?

Intendant Markus Hinterhäuser trat mit der ganz klaren Bitte an mich heran, er wolle eine „Zauberflöte“ für Kinder und Erwachsene haben. Ich sah diese Gratwanderung von Anfang an als tolle Herausforderung. Inspiriert hat mich letztlich der Film „The Princess Bride“ (Die Braut des Prinzen) mit Peter Falk. Da hütet der Großvater seinen Enkelsohn, der die ganze Zeit Videospiele spielt. Schließlich erzählt ihm der Großvater eine Geschichte. Zunächst rollt der Junge mit den Augen, dann aber wird er von der Geschichte völlig gefangen genommen, und mit ihm der Zuschauer. Da dachte ich, dass das vielleicht auch mit der Zauberflöte funktionieren könnte. Ob solch ein Rahmen gelingen kann, hängt freilich stark von der Qualität des Erzählers ab. Dass wir Bruno Ganz für diese Idee gewinnen konnten, ist natürlich großes Glück.

Die erste Szene spielt in Wien Anfang des 20. Jahrhunderts. Das war eine Zeit für die Österreich immer noch sehr berühmt ist. Schnitzler, Mahler, Freud, Psychoanalyse und große Symphonie. Was veranlasste Sie, gerade diese Epoche für den Rahmen zu wählen?

Wien war die Hauptstadt der Moderne und zugleich ein Ort der Tradition. Wenn wir die Jahre bis 1914 betrachten, bis zum Zusammenbruch der so genannten Alten Welt in Europa, gibt es einige Parallelen: Die zunehmende Diskrepanz zwischen Reich und Arm beispielsweise, eine gesellschaftliche Stimmung, die von einer gewissen Naivität gegenüber den politischen Entwicklungen geprägt war Viele Menschen meiner Generation haben auch nie Krieg erlebt, was sie in einem gewissen Sinne arglos macht.

Sie meinen, weil man glaubt, nichts dafür tun zu müssen, damit es so bleibt wie es ist?

Genau. Der Status quo wird als gegeben und unveränderbar wahrgenommen. Dass glaubtendie Leute nicht nur bis kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs sondern auch in der Entstehungszeit der Zauberflöte (1791. Da las man Leibniz und dachte, der Mensch sei hauptsächlich gut und löse seine Probleme schon. Und dann kollabierten auch hier Allianzen, die noch eben unerschütterlich erschienen. Ich nutze als Regisseurin auch oft einen historischen Filter, weil ich das Gefühl habe, durch eine leichte Verfremdung dem Kern der Geschichte näher zu kommen.

Gibt Ihnen der Rückblick auf dieses versunkene Österreich auch die Möglichkeit, die eigene Familiengeschichte mit zu erzählen? Ihre Großeltern mussten 1938 aus Österreich emigrieren.

Durch meine Familie habe ich schon nostalgische Gefühle für dieses Wien der Jahrhundertwende, das so nicht mehr existiert, ja. Wenn mein Großvater über die Zeiten erzählte, als er noch mit Franz Lehár frühstückte, war das in der Tat für mich märchenhaft und auch abenteuerlich.

Aber neben der Nostalgie muss doch bei Ihrem Großvater auch eine gewisse Bitterkeit mitgeschwungen haben, die das Österreichbild eintrübte?

Weniger Bitterkeit als ein gebrochenes Herz, von diesem Ort, an dem erzu Hause war, vertrieben worden zu sein. Und eine große Verwirrung darüber, dass man für das, was man ist, grundlos gehasst werden kann.

Wie erleben Sie Wien heute?

Einerseits als eine Stadt, die diesen nostalgischen Moment wie in Eis gefroren kultivieren will. Andererseits habe ich Wien als eine ganz, ganz offene Stadt erlebt. Meine erste Erfahrung als Erwachsener in Wien waren die Aufführungen von BarrieKosky, als er noch das Schauspielhaus in Wien leitete und Stücke produzierte, die sehr jüdisch waren und das Jüdischsein auch sehr vordergründig verhandelten. Zu sehen, wie gut das ankam, tat gut und war sehr heilsam.

Es gibt dieses wunderschöne Zitat von Patricia Kopatchinskaja, die mal gesagt hat: „Stell den Mozart heute auf die Bühne, in der Weltsicht Deiner Seele.“ Was, denken Sie, kann Mozart oder eine Oper wie Zauberflöte uns heute noch bedeuten?

Es ist der unbeschwerte Zugang zu Emotionen. Wenn man einfach still ist und zuhört, dann ist man bei Mozart wieder Kind. Dafür braucht man gar nicht extra „kindlich“ zu inszenieren. Das Wunder funktioniert auch so. Man sitzt da, wird unterhalten und ist glücklich wie ein Kind. Die Herausforderung ist, das nicht zu verfehlen.

Sie kamen sehr früh mit klassischer Musik in Kontakt. Stimmt das?

Ja, meine Großmutter war klassische Pianistin. Mit sechs habe ich dann „Amadeus“gesehen und war wie besessen von diesem Film. Ich könnte ihnheute noch auswendig von Anfang bis Ende rezitieren. Damals begann ich, die musikalischen Nummern amKlavier zu üben, selbst die eine, die Mozart im Film rückwärts spielt.

Was hat Sie so fasziniert an dem Film?

In erster Linie natürlich die Musik, in zweiter Linie aber auch die Geschichte: Da war diese höfische Clique, der Salieri, van Swieten, Bonno und Orsini-Rosenberg angehörten, unddanngab es da diesen Außenseiter, der besser und talentierter war als besagterMännerbund.

Mozart hat einmal an seinen Vater geschrieben, dass er eigentlich den ganzen Tag mit Musik verbringe, dass er „in der Musik stecke“. Bei Ihnen scheint das eine ähnlich intensive Beziehung gewesen zu sein.

Ja, ich war ein „totally addicted Freak“. Man musste mir den Amadeus-Soundtrack vier Mal schenken, weil ich die CDs regelrecht kaputt gespielt hatte. Während die anderen draußen Fußball spielten oder cool wurden, dirigierte ich stundenlang in meinem Zimmer und war glücklich in meiner einsamen Verrücktheit.

Mozart, sagten Sie einmal, sei in dieser Phase, wie ein „Imaginery Friend“ gewesen. Wie kann man sich das vorstellen? So wie in dem Film „Mein Freund Harvey“?

(lacht) So ähnlich, ja. Mozart in meinem Hirn sah allerdings weniger wie ein Hase als mehr aus wie Tom Hulce in „Amadeus“. Wir sprachen miteinander, unternahmen gemeinsam Spaziergänge. Es war eine sehr einsame Kindheit…

„Mozart kennt keine Angst“hat Adorno einmal gesagt. Hatten Sie seitdem Sie den Auftrag angenommen haben, irgendwann mal Angst, dass das nichts werden könnte mit Ihrer Version der Zauberflöte?

Ich war und bin Feuer und Flamme, habe viel investiert in dieses Konzept. Ich finde es phantastisch und liebe es. Ich glaube, es ist wirklich eine sehr neue, sehr wunderbare Sichtweise auf das Stück. Was natürlich ab und zu mal nervös macht, ist wie ausgestellt man in Salzburg ist. Aber so ist es halt, wenn man hierMozart inszeniert. Aber natürlich bin ich nicht Neuenfels oder Sellars. Ich bin nicht seit Jahrzehnten auf diesen Bühnen unterwegs.

Gegen wir noch einmal zu Tamino und Papageno zurück: Der eine möchte die hohen Weihen erhalten, der andere ist eher dem Leben zugewandt und feiert gerne. Verkörpern diese Gegensätze auch ein wenig die zwei Seelen, die in Mozarts Brust schlummerten?

Es ist sehr interessant, wie stimmig Papageno in seiner einfachen, dem Leben zugewandten Art gezeichnet ist. Tamino wirkt dagegen oft etwas scherenschnittartig und hölzern.

Mozart hat sich wahrscheinlich viel stärker mit Papageno identifiziert, der in seiner Vulgarität und seinem Bestreben, das Leben immer so direkt und voll wie möglich zu spüren, seine eigenen hohen Weihen bereits gefunden hat.

Vielen Dank für das Gespräch.

Starke Frauenrollen bei den Salzburger Festspielen: Vor allem in Wedekinds „Lulu“, Hauptmanns „Rose Bernd“ und Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzenzk“ begegnen uns Frauen, die sich behaupten wollen. Frauen, die trotz ihrer Stärke zum Äußersten getrieben werden und letztlich an der Gesellschaft scheitern. Aber wie sehen das die an den Inszenierungen maßgeblich beteiligten Frauen? Gibt es feministische Ansätze?

„Es ist eine Welt ohne Mitleid. Jeder ist auf sich alleine gestellt.“ Regisseurin Karin Henkel beschreibt das Setting für das von ihr inszenierte Stück „Rose Bernd“ als „ein brutales, reaktionäres Umfeld, gegen das sich die Magd zur Wehr setzen muss.“ Zwar durchschaue Rose das System, letztlich bleibe sie aber allein mit ihrer Not und Schuld. „Ihr Scheitern resultiert daraus, dass sie sich absolut niemandem anvertraut, sondern versucht, alles aus eigener Kraft zu lösen.“ Ihre Kraft reicht nicht aus und ihre Heimlichkeiten und Lügen werden ihr zum Verhängnis. „Die gegnerischen Mächte sind stärker“, so Henkel.

Und so geschieht das Unvorstellbare: Rose tötet ihr Ungeborenes, was angesichts der Unausweichlichkeit, die Hauptmann beschreibt, plausibel scheint, findet die Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen, die in ihrem Essay „Reigen der Macht“ die Machtkonstellationen der heurigen Festspiele reflektiert hat. „Wenn man so sehr in die Enge gedrängt wird, dass man das Gefühl hat, nicht mehr auszuweichen zu können, ist es vorstellbar, dass man das zerstört, was man am meisten liebt“, sagt sie.

Hauptmann hat das Drama auf Grundlage einer realen Begebenheit entwickelt, die er selbst miterlebt hat. Als Geschworener bei einem Gerichtsprozess, in dem eine Kindesmörderin angeklagt war, zeigte er sich tief bewegt vom Schicksal der Mörderin und plädierte für ihren Freispruch. Dass er die ihr nachempfundene Figur als „Kämpferin, die ihre Rechte als selbstbestimmender Mensch, als Frau in einer sehr patriarchalischen Welt einfordert“, ausgestaltet hat, wie es Henkel beschreibt, scheint daher nur logisch. Das Stück zeichne ein „beängstigend rückschrittliches Bild unserer Gesellschaft, ein soziales zwischenmenschliches Klima aus Unterdrückung, Aggression, Angst und Frustration.“

Bronfen spricht von „menschlichem Morast“. Henkel sieht das ähnlich: „Alle sind Opfer und Täter zugleich. Jeder will seine eigene Haut retten.“ Das Erschreckende daran ist, dass wir – bedingt durch aktuelle politische Ereignisse – Szenarien wie dieses wieder für möglich halten. Bronfen erklärt sich das so: „Ganze Teile auch der westlichen Welt wurden zurückgelassen. Wenn man sich überlegt, wie sich Leute in einer Welt, die von Kultur und Gesellschaft verlassen wurde, verhalten, kann man die von Hauptmann gezeichnete Welt gut nachvollziehen“. Henkel: „Die beschriebene Enge eines reaktionären ideologischen Systems könnte erschreckenderweise auch eine alptraumhafte Zukunftsvision sein.“

Soziales Versagen ist auch das Thema in „Lulu“. Für die griechische Regisseurin Athina Rachel Tsangaris, die mit Filmen wie „Attenberg“ oder „Chevalier“ internationale Erfolge feierte, ist

Lulu ein Stück über Konsum, in dem gezeigt werde, „wie das Menschliche, die soziale Substanz verloren geht“. „Lulu konsumiert Männer. Sobald sie einen hat, will sie einen anderen. Genauso wird aber auch sie konsumiert. Sie dient den sie begehrenden Männern als Gefäß für ihre Begierden.“ Sobald einem das, was man besitzen wollte, gehört, will man es schon nicht mehr – die Basis der Konsumlust.“ Am Ende sei es nicht wichtig „, so Tsangaris, wer oder was Lulu ist. „Lulu ist diese Lust nach etwas. Es geht um diesen tierischen Antrieb zu erobern.“

Bronfen nennt es eine Entmenschlichung durch Kapitalismus. „Wir sehen uns hier mit einer Form des modernen Lebens konfrontiert, in dem schlussendlich alles mit Geld abgegolten wird. Dementsprechend blass bleiben die Leute um Lulu herum, wie Tsangaris betont. „Sie sind einem seltsam fremd.“ Von ihnen weiß man nur, welchen Jobs sie nachgehen, sonst kaum etwas, mit Ausnahme ihrer Besessenheit. Proto-moderne Figuren seien das und Wedekinds Welt so etwas wie ein Spiegel, der den Leuten ihr Begehren, ihre Angst und ihren Neid vor Augen führt.

Elisabeth Bronfen geht sogar einen Schritt weiter: Die auf Lulu projizierten Wünsche würden sie als eigenständige Person auslöschen. Indem sie aber erkennt, dass sie nur das ist, was die Leute in sie projizieren, wird sie zu einer Art „Spielleiterin der Phantasien der anderen.“ Das Radikale liege nun darin, dass bürgerliche Werte wie Wohlstand und Sicherheit keine Rolle mehr spielen. Lulu geht aufs Ganze. „Sie rennt der eigenen Sterblichkeit hinterher.“ Todestrieb und Aufsplitterung der Persönlichkeit haben Tsangaris dazu veranlasst, Lulu zwei Begleiterinnen an die Seite zu stellen. Das heißt: In ihrer Inszenierung wird es drei Lulus geben. Vielleicht war aber auch Mitleid mit der Figur für diesen Schritt ausschlaggebend: „Sie ist so einsam, da wollte ich ihr eine kleine Familie geben.“

Real, surreal… wer Tsangaris´ Filme kennt, weiß, dass das Kategorien sind, mit denen sich die Regisseurin nicht aufhält. „Ich weiß auch gar nicht, was es bedeutet, 2017 realistisch zu sein, wo wir doch jeden Moment unseres Lebens in multiplen Realitäten leben. Wir schauen uns an, gleichzeitig schauen wir auf unsere Bildschirme. Was ist reell und was nicht? Ich weiß es nicht. Es gibt zu viele Bildschirme und zu viele Linsen.“ Ihr Realismus ist einer, der in etwa 30 Grad von der Realität abweiche, sagt sie, eine Art idiosynkratischer Naturalismus.

„Im Kino fragte man dich immer nach dem Plot“, erzählt sie. „Die wichtigste Frage aber ist, wie dieser Plot, die vordergründige Erzählung also, den Unterbauch, der den Kern deiner Existenz betrifft, stützt.“

Die vordergründige Geschichte ist klar: Eine Frau wird – Cliché männlicher Phantasie – so begehrt, dass sie zur Zerstörerin wird. Wie aber sieht Lulus Unterbauch aus? „Mich interessiert, was es für sie bedeutet, gleichzeitig das Objekt der Begierde und Zerrstörerin zu sein. Ich will es für sie herausfinden!“

Ähnlich wie Lulu sucht und versucht auch Katerina Ismailova in „Lady Macbeth von Mzensk“ ihre Freiheit zu finden – auch durch Sexualität. Die Sopranistin Nina Stemme hat die Rolle schon einmal zu Beginn ihrer Karriere gesungen. Damals, vor sechzehn Jahren, hoffte sie, die Rolle noch öfters zu singen. „Doch dann kamen die beiden Richards (Wagner und Strauss, Anm.) dazwischen“, lacht sie. Schade, denn sie liebt die Rolle, ist sie doch „schwer und lustig zugleich“.

Alles andere als lustig war Schostakowitsch nach der Premiere seiner Lady Macbeth zumute.

Wie es der Schriftsteller Julian Barnes in seinem Roman „Der Lärm der Zeit“ eindringlich beschreibt, lebte Schostakowitsch Jahre lang in Angst und Schrecken. Stalin hatte die Premiere der Oper noch zur Pause verlassen und am darauffolgenden Tag war in der Prawda ein Artikel mit dem Titel „Chaos statt Musik“ erschienen, der ungezeichnet Stalin selbst zugeschrieben wurde und die Oper als unrussisch und Schostakowitsch als Volksfeind bezeichnete.

Der Komponist lebte daraufhin in ständiger Angst, von Stalins Schergen abgeholt zu werden. Um seinen Kindern den Anblick zu ersparen, schlich er sich Monate lang nachts in den Hausflur, um dort im Morgenmantel auf seine Deportation zu warten. Und auch wenn er nie abgeholt wurde, entspann sich von der Premiere ausgehend ein enges Netz an politischer Einflussnahme und Erniedrigung, das Schostakowitsch Zeit seines Lebens gefangen halten sollte. Die Oper hatte sein Leben verändert.

Die Rolle der Katerina sieht Nina Stemme klar und deutlich: „Sie ist eine starke Frau, physisch wie psychisch. Unter den Arbeitern hat sie einen Status und kann sich durchsetzen.“ Schließlich setzt sich Katerina ähnlich wie der Kommunismus selbst gegen den Feudalismus zur Wehr. Sie wird zum revolutionären Subjekt. Aber letztlich spiele es keine Rolle, was man als Frau macht, so Stemme. „Früher oder später wird man zum Opfer.“ Genauso kommt es: Leere, Einsamkeit und emotionaler Kälte sind zu dominant. In einer solch brutalen, auf Ausbeutung gerichteten Gesellschaft, wie sie Schostakowitsch schildert, wird die Frau auf ihren Körper reduziert. „Kein Geld? Keine Freiheit? Dann wird die Sexualität zur Valuta“, bringt es Stemme auf den Punkt. Man könne die Oper, sagt sie Schwedin, aber durchaus auch im Sinne einer Kampfansage für Gleichberechtigung verstehen. Und obwohl Schweden diesbezüglich als Vorzeigeland gilt, ortet sie noch Aufholbedarf. „Auch wir haben noch einen weiten Weg zu gehen.“

Elisabeth Bronfen sieht das ähnlich: „Es hat sich viel getan in den letzten 100 Jahren“, sagt sie. Aber den Backlash den wir in den letzten zwanzig Jahren auch immer wieder erlebt haben, dürfe man nicht unterschätzen. Frauen und Männer würden immer noch mit Maßstäben gemessen. „Wie sonst ließe es sich erklären, dass Hilary Clinton vorgeworfen wird, für Goldman Sachs einen Vortrag gehalten zu haben, aber Donald Trump unbehelligt lauter Goldman Sachs Leute in seiner Regierung nehmen, einer Frau Unwahrheiten schnell zum Verhängnis werden, während ein Mann permanent lügen darf?“

Pianist Bugge Wesseltoft war einer der ersten, der Jazz mit elektronischer Musik kurzschloss – eine Mischung, die auch heute noch, zwanzig Jahre später, besten funktioniert. Beim Salzburger Jazzfestival Jazz& the City stellt er sein neuestes Album „Bugge & Friends vor“.

Fast zwanzig Jahre ist es her, dass sie mit Ihrer „New Conception Of Jazz“ für Furore sorgten, indem Sie Jazz mit elektronischer Clubmusik mischten und damit einen Trend einläuteten. Wenn Sie zurück schauen: Wie viel der damaligen Euphorie von damals ist heute noch da?

Elektronische Musik ist immer noch frisch, interessant und bereichernd. Ständig erscheinen neue Musiker auf der Bildfläche. Und man braucht sich nur die Charts anzuhören, um festzustellen, dass elektronische Musik nicht nur den Jazz, sondern auch den Pop revolutioniert hat. Laptops sind heute längst gleichberechtigte Instrumente. Und die Möglichkeiten sind längst noch nicht ausgeschöpft.

Sie haben mal gesagt, das Anziehende an der Clubszene damals sei gewesen, dass das Publikum die Musik feierte, indem sie tanzte und nicht artig nach einem Solo klatschte.

Für mich war das damals einfach alles viel dynamischer als Jazz, und ist es auch heute noch. Ich war unheimlich fasziniert von elektronischen Sounds, hörte unheimlich viele Platten…

Sie waren aber doch auch nie ein Musiker, der sein Spiel auf ein kunstvolles Solo anlegte. Ging es in Ihrer Musik nicht von Anfang an eher um Stimmungen?

Ja und nein. Henrik Schwarz und ich (etwa auf dem Album „Trialogue“, Anm.) nutzen die Elektronik auch als Improvisationsinstrument, nicht als reine Kulisse.

Das heißt, es geht auch innerhalb der elektronischen Musik um Improvisation, nicht aber im Sinne eines klassischen Saxophonsolos, sondern mehr als eine kollektive Improvisation, innerhalb derer wir vor Ort verschiedene Stimmungen und Dynamiken entwickeln. Es geht darum, Energie und Seele der Musik zu erfassen und sich forttragen zu lassen.

Was war aus Ihrer Sicht so speziell an dieser Ära Anfang der 1990er Jahre?

Detroit Techno hat alles verändert. Sie müssen sich vorstellen: Wir kamen aus Norwegen. Niemand kannte uns, und wir kannten niemanden. Und dann traf man plötzlich Carl Craig, Eric Truffaz und St. Germain. Viele DJs fingen an, mit Musikern gemeinsame Sache zu machen und umgekehrt. Daraus entstand eine große Community. Und etwas anderes ergab sich daraus: In den 1990ern waren die europäischen Clubs und Festivals zu 90% von US-amerikanischen Acts dominiert. Heute hingegen ist es völlig normal, auch viele europäische Namen zu haben.  Das ist dieser Zeit, diesem Aufbruch geschuldet. Ich bin sehr stolz, dass ich Teil dieser Bewegung sein durfte.

Ihr neues Album “Bugge & Friends” versucht genau diesen Spirit einzufangen?

Genau. Es war als eine Art „Tribute“ gedacht. Eine Verneigung vor elektronischer Dance Music, aber auch eine Verneigung vor diesen tollen Musikern, die mir im Laufe meines Lebens über den Weg gelaufen sind: Eric Truffaz, Beady Belle, Ilhan Ersahin, um nur einige zu nennen. Gemeinsam wollten wir ein Album lang diesen Musikstil beschwören, den wir alle so schätzen.

Mit einigen dieser Musiker verbindet Sie eine lange Freundschaft. War das speziell, plötzlich wieder gemeinsam im Studio zu stehen?

Ja, Truffaz etwa war einer der ersten außerhalb Norwegens, mit dem ich zusammen arbeitete. Wir kennen uns so lange… Ilhan Ershahin kenn ich „nur“ zehn Jahre. Ihn  traf ich in Istanbul. Dann haben wir in New York gemeinsam gejammt. Das war schon besonders, nach all den Jahren zusammen wieder zu kommen und eine Platte einzuspielen.

Die Musik des Albums kommt sehr leichtfüßig daher. Es klingt, als hätten alle Beteiligten Spaß daran gehabt.

Ich glaube, das liegt daran, dass wir das Album größtenteils live eingespielt haben. Dadurch fühlt es sich organisch an. Es entstammt zwar der gleichen Welt wie meine anderen Sachen. Aber es ist mehr im Nachtclub verortet, hat mehr „Good Vibrations“ als meine sonstigen Sachen.

Hat sich denn die Art und Weise, wie Sie mit elektronischer Musik in Berührung kommen, geändert? Ich meine, man wird älter, hat Familie… Oder hängen Sie immer noch in Clubs ab und schlagen sich dort die Nächte um die Ohren?

(lacht) In Oslo gab es diesen fantastischen Club namens Blå, und es gibt ihn immer noch. Als mein Sohn neulich anfing dort zu arbeiten hab ich zum ersten Mal gemerkt, dass ich wohl alt geworden sein muss. Aber ich gehe immer noch gerne hin, wenn auch nicht mehr so oft wie früher. Und ich gehe auch auf Festivals.

Viel interessantes Zeug entdecke ich durch meine Kinder. Und natürlich hat es uns das Internet enorm erleichtert musikalisch am Puls der Zeit zu bleiben.

Es gab und gibt außergewöhnlich viele norwegische Jazzmusiker, die elektronische Musik für sich entdeckten. Haben Sie eine Erklärung dafür?

Schwer zu sagen. Wir hatten eine einzigartige Szene in Oslo, die sehr offen gegenüber neuen Strömungen war. Klassische Musiker, Djs… Und es waren immer diese offenen Szenen, die andere Stile zugelassen und für ihre eigenen Sachen genutzt haben, die besonders kreativ waren. Denken Sie an New York in den 1070ern: Free Jazz, Drones, Disco, Latin Fusion, Rap. All das passierte zeitgleich. Oberste Priorität, wenn du etwas bewegen willst, ist die Offenheit. Nur dann, wenn du bereit bist, deine Sachen mit denen anderer Leute zu verschmelzen, wird etwas Neues passieren. Aber als ich nach Frankreich kam, habe ich dort eine genauso offene Szene kennen gelernt. Und es ist wunderbar zu sehen, wie sich auch die deutsche Szene und auch die österreichische geöffnet haben. Da passiert einiges.

Ihre Solo-Alben, die Zusammenarbeit mit Henrik Schwarz, die New Conception – es scheint. Als bräuchten sie viele Projekte, um glücklich zu sein.

Ich betrachte das immer aus der Publikumsperspektive: Wenn der Wesseltoft immer das Gleiche machen würde, in ein und demselben Stil fest stecken würde, wäre das doch langweilig. Wieso sollen wir uns den Typen dann so oft ansehen?

(lacht) Im Kern aber ist es immer der Mix aus akustischem Klavier und elektronischer Musik. Das ist es, was mich fasziniert.

Was erwartet das Publikum in Salzburg?

Bugge und seine Freunde. Ich freue mich schon sehr darauf. Die einzelnen Songs dienen als Schablone, als Vorlage, um etwas neues draus zu machen. Manchmal nehmen wir Elemente verschiedener Songs und fügen sie zu etwas völlig Neuem zusammen. Dank der Computer können wir so frei sein. Die Computer geben uns diese Freiheit.

Sie betreiben nebenbei auch ihr Label „Jazzland“. Wieso tun Sie sich diese Zusatzbelastung nach all den Jahren und neben all ihren Projekten noch an?

Das ist schon stressig, ja. Aber ich sehe das auch als Teil von mir. So bin ich eben. Wissen Sie, ich mag es, Teil von etwas zu sein, das größer ist als ich. Deshalb bringe ich Platten raus, unterstütze andere Musiker. Es geht darum, die eigene Leidenschaft mit anderen zu teilen. Zu spielen ist nur ein Aspekt davon.

Vielen Dank für das Gespräch.

Torun Eriksen ist eine der Headliner des diesjährigen „Jazz & the City“-Festivals. Wie kaum jemand anderer versteht es die norwegische Sängerin Elemente des Jazz, Pop und Chansons miteinander zu verschmelzen und zu einer eigenen Kunstform zu erheben. vision.salzburg verriet sie, wie man sich das Herz aus dem Körper singt und den norwegischen Winter überlebt.

Es gibt Lieder, die sind so intim und direkt zugleich, dass sie einem förmlich das Herz zerreißen. Der Titelsong ihres aktuellen Albums, “Grand White Silk”, ist so einer. Warum haben sie den wohl traurigsten der neuen Songs zum Namensgeber des Albums erkoren?

Ich habe das Lied schon vor Jahren geschrieben, aber es wurde irgendwie nie fertig. Ich trug es ewig mit mir herum, aber erst jetzt wurde es Zeit, es auch raus zu lassen. Der Song ist sehr persönlich für mich. Deshalb war von Anfang an klar, dass er das Zentrum des Albums wird. Sie sagen, das Lied sei traurig. Ja, das ist es. Denn es geht ums Loslassen und wie man damit lebt. Aber es bleibt nicht traurig, weil auch jede Menge Liebe und Hoffnung darin stecken.

Es geht um den Verlust geliebter Menschen, wenn ich das richtig verstanden habe?

Ja, absolut. Um Verluste, die unsere Vorstellungskraft übersteigen. Jemand stirbt und man muss einen Weg finden, ohne diesen Menschen auszukommen. Man muss weiter machen und akzeptieren, dass das Leben so ist wie es ist und den oder die Verstorbene bestmöglich in Erinnerung behalten.

Eine Geschichte zu erzählen, die persönlich Erlebtes verarbeitet und so die eigene Erfahrung zum Gegenstand macht, es aber trotzdem schafft, andere Menschen zu berühren – ist das eine Gabe, mit der sie aufgewachsen sind oder mussten Sie sich das hart erarbeiten?

(denkt lange nach) Ich hatte schon von Kindesbeinen an ein starkes Bedürfnis mich auszudrücken. Ich sang ständig. Und jemanden damit zu erreichen war immer das Ziel und ist es auch heute noch. Nur im Chor zu singen hat mich schon bald nicht mehr ganz glücklich gemacht. Ich hab gemerkt, dass ich das Solo brauche. Und ich hab, als ich heranwuchs, begonnen Gedichte zu schreiben. Das war enorm wichtig für mich. Es gibt heute noch tonnenweise Notizbücher in alten Koffern. Ja und dann kamen diese Dinge irgendwann zusammen. Vielleicht ist es das, was ich imstande bin zu tun. Ich füge all diese Dinge zusammen. Mir ist wichtig etwas selbst zu verstehen. Und dann möchte ich es wem auch immer erzählen, der willens ist zuzuhören, damit auch er oder sie etwas erkennt. Wenngleich meine Geschichte ist, wird es so doch auch zu ihrer, wenn auch auf eine andere Art und Weise.

Will man hinter der Geschichte weiterhin als Person erkennbar bleiben?

Ich tue mein bestes, persönlich zu sein. Vielleicht bin ich gar nicht fähig, nicht persönlich zu sein. Ich kenne nichts anderes. Ich weiß also nicht, wie es ist, nicht persönlich zu sein. Aber wenn Sie Grand White Silk hören und Sie merken, dass das irgendwie zu Ihrer Welt gehört, dann habe ich alles erreicht, was ich je erreichen wollte, und es wäre ein großer Fehler, sich anzufangen zu fragen, wer genau das ist, der das geschrieben hat. Ich möchte präsent sein als jemand, der eine Geschichte erzählt, nicht aber als mein Selbst.

Was kam bei Ihnen zuerst: Das Schreiben oder das Singen?

Der Drang zu singen, war immer da. Das kam immer an erster Stelle. Aber als ich sechzehn war, verlangte mein Musiklehrer plötzlich von mir einen Song zu schreiben. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich das nie wirklich probiert. In dem Moment wurde mir zum ersten Mal bewusst, dass ich dazu ja meine Gedichte verwenden könnte. Die Verbindung der beiden Welten war hergestellt. Aber nicht alles, was man schreibt, lässt sich in ein Musikstück verpacken. Aber der Gedanke, einen Text nicht singen zu können ist so unerträglich für mich…

(Denkt nach) Vielleicht wird es in zehn Jahren ein Buch von mir geben, im Moment aber sind Lyrics die perfekte Form, um mich auszudrücken. Songs sind das perfekte Format für mich.

In Ihrem Song „More“ geht es um den Druck, gewisse Dinge erreichen zu wollen, und das Phänomen, dass wir uns den größten Druck meist selber machen. Erzeugt das nicht auch Druck, wenn sie den Gedanken unerträglich finden, einen Text nicht singen zu können und alles in Bewegung setzen, um das zu ändern?

Oh ja. Bei mir gibt es zwei Arten von Druck: Der eine ist: Ich pushe mich selbst so lange, bis ich etwas bekomme, das ich immer und immer wieder vor mich hersagen kann und es das dabei einen gewissen Swing entfaltet. Etwas, das ich singen kann. Diese Art von Druck ist gut, weil er produktiv ist. Schlecht aber ist, was dir suggeriert, dass eine bestimmte Aufgabe zu schwer für dich sei. Die innere Stimme, die fragt: Was wenn ich es nicht schaffe? Was, wenn keine Ideen mehr kommen? Beide Arten des Druckes sind selbstgemacht, einer fokussiert dich, der andere lenkt dich ab.

Brauchen Sie ein spezielles Setting, eine spezielle Umgebung fürs Schreiben oder Komponieren?

Ich muss nicht an einem speziellen Ort sein, aber ich muss allein sein. Meine Kinder um mich zu haben ist sehr schwierig, weil sie mich brauchen und wollen, dass ich für sie da bin. Aber auch wenn mein Mann da ist und eigentlich gar nicht versucht, mich zu stören, stört er manchmal. Leute um mich herum zu haben, geht nicht. Ich brauche Kaffe und Einsamkeit.

Sie haben über Ihren Karrierestart in einem Gospel-Chor gesprochen. Fühlen Sie sich heute weit weg von dieser Zeit des Chorgesangs oder ist der Chor – metaphorisch gesprochen –  immer noch in ihrem Herzen?

Das ist absolut ein Teil von mir. Im Chor gibt es diese bestimmte Form von Energie im Sinne puren musikalischen Genusses. Der Chor war für mich ein Ort der Freude, an dem man sich nicht zurück hält, sondern sich das Herz aus dem Körper singt.

Ein guter Ort also, um mit der Sucht nach Musik zu beginnen?
Definitiv. Wissen Sie, „Grand White Silk“ war ähnlich wichtig, um mich zu befreien

Kjetil (Dalland, Anm.) und ich haben das Album gemeinsam produziert und wir haben uns entschlossen, nur eine Regel zu haben: Alles ist erlaubt! Es ist leicht, strikt zu sich zu sein und so vieles zu verhindern. Was nicht alles nicht geht, wenn man arbeitet. Das geht nicht, und das auch nicht. Dieses Album war ein befreiender Prozess, weil wir alles zugelassen haben. Das ist Teil dieser Energie. Werde nicht zu einer kleinen höflichen Version deiner selbst. Lass es raus!

Zum ersten Mal selbst zu produzieren – was für eine Erfahrung war das?

Eine sehr gute. Ich fühlte, dass die Zeit dafür gekommen war. Vom Debut „Glittercard“ bis zu diesem, meinem fünften Album habe ich das nie auch nur in Erwägung gezogen. Es war immer klar, dass das jemand anderer produzieren muss. Zar hat  keiner der Produzenten jemals etwas getan, dem ich nicht zugestimmt hätte, aber sie haben eben auch ganz klar die Zügel in der Hand gehabt. Und ich hätte das damals auch nicht gekonnt, weil es zu viel für mich war. Aber mit dem Tun lernt man´s. Und jetzt kann ich die Entscheidungen endlich selbst treffen ohne Angst zu haben, dabei das große Bild aus den Augen zu verlieren.

Ihre Beziehung zu Gitarrist und Bassist Kjetil Dalland ist eine besonders intensive. Wie wichtig sind solche Langzeitbeziehungen für den Produktionsprozess?

Sehr wichtig. Was ich brauche und eigentlich jeder braucht, der kreativ arbeitet, ist jemand, dem man seine Sachen zeigen kann, bevor man sich an die große Öffentlichkeit wendet. Jemanden, mit dem man während des Prozesses redet. Kjetil macht das ganz wunderbar. Er nimmt Dinge an, ist interessiert, will mehr erfahren. Und wenn er mir das Stück dann zurück gibt, ist etwas damit passiert. Ohne ihn wäre meine Musik nicht dieselbe. Er versteht mich und meine Musik. Das sag ich auch immer meinen Schülern: Wenn ihr jemanden findet, der das, was ihr macht, liebt und sich mit euch Bälle zuspielen will, lasst diesen Menschen nie wieder gehen, denn ihr seid abhängig von Leuten, die in eure kreative Welt eintauchen und mit euch arbeiten wollen. Das ist unbezahlbar.

Im Pressetext zum Album heißt es „Grand White Chilk“ sei Ihr bislang „ambitioniertestes“ Album. Presseübliche Übertreibung oder ist dem tatsächlich so?

(lacht) Ich hab natürlich nicht gesagt: Schreibt das bitte so! Die Wahrheit aber ist, dass jedes Album sich wie das ambitionierteste anfühlt und auch anfühlen muss. Du willst dich ja weiter entwickeln. Wenn wir über wahre Gefühle reden, hatte ich bei diesem Album das Gefühl, wirklich mutig sein zu müssen, um etwas von hier nach da zu bewegen. In diesem Sinne war ich ambitioniert. Ich will, dass, wer die früheren Alben kennt, meine Art Songs zu schreiben zwar wiedererkennt, gleichzeitig aber denkt: Hey, irgendwie ist das aber auch etwas Neues. Also: Ambitioniert ja, aber auch nicht so ambitioniert, um zu weit von meinem Weg abzukommen.

Wie würden Sie ihre Philosophie beschreiben, mit Publikum in Kontakt zu treten?

Wir gestalten das, was in diesem Raum passiert, zu gleichen Teilen gemeinsam. Meine Verantwortung ist es, alles zu geben, was ich habe. Und wenn das Publikum zuhören will, wird zwischen uns etwas passieren, was vielleicht unser Leben verändert. Denn das ist es, was Musik kann: Sie kann Leben verändern. Wenn ich jemandem zuhöre, wird mir etwas gegeben, was zu einem Teil meines Lebens wird, in Beziehung zu meinen Geschichten tritt. Das ist es, was ich versuche, aber was auch jede andere Kunstform zu leisten imstande ist: Unser Leben zu verändern, indem sie herkömmliche Kommunikation unterwandert, sie durchbricht. Musik verbindet uns. Sie kümmert sich nicht darum, wo wir herkommen, sondern berührt uns tief drinnen.

Wenn man sich die Werbung ansieht, scheint sich alles nur um Sonne, Strand und knappe Bikinis zu drehen. Wie begeistert man jemanden aus dieser sommerzentrierten Gesellschaft für den norwegischen Winter und ein Album, das aus diesem zu kommen scheint?

Witzig dass sie das sagen, weil ich selbst nie daran gedacht hätte, es als ein Winter-Album zu bezeichnen. Aber auch bei meinem Label wurde es sofort als solches klassifiziert. Ich bin nicht sicher, ob ich das kann: Jemanden für die Kälte zu begeistern. Aber (denkt nach)… waren Sie schon einmal in Norwegen?

Leider nicht.

Dann kommen Sie, aber kommen Sie im Sommer, dann kriegen sie diese langen Sommertage. Die Sonne geht kaum unter. Für uns Norweger beginnt der Herbst ja schon im August. Die Tage werden kürzer. Aber, was das Album angeht: Vielleicht heben es sich Leute für die kalten Tage auf und es wärmt sie von innen, wenn sie die Musik hören. Das wäre schön.

Vielen Dank für das Gespräch.

Er begeistert sich für Kampfkunst, trägt Schwarz und seine Stücke heißen Modul 41 oder Modul 29_14. Nik Bärtsch gilt als der Zen-Meister des Jazz. Im Rahmen von Jazz & the City wird der Pianist solo und mit seiner Formation Ronin auftreten.

Ein Gespräch über Präzision, poetische Freiheit und wie man mitten im Wirbelsturm seine meditative Haltung bewahrt.

Ihre Musik als Zen-Funk bezeichnet. Ist diese Bezeichnung zutreffend oder Nonsens?

Den Begriff Zen-Funk hab´ ich sogar selbst geprägt ganz am Anfang, als es darum ging zu erklären, was unsere Musik macht. Er bringt die Mischung von starkem Groove, d.h. Rhythmik einerseits und meditativem Aspekt oder auch der Leerheit, dem Platz in der Musik, andererseits zum Ausdruck. Das hat mich immer sehr fasziniert. Der Begriff macht also klar, worum es geht. Gleichzeitig ist er natürlich ein Paradoxon.

Im Jazz gilt die Wiederholung des Gleichen oft als verpönt. Harmonien und Melodien müssen sich ständig ändern, am besten jeder Takt eine neue Tonart beschreiten. Dagegen tritt Ihre Musik ganz massiv an. Die Wiederholung sei es, die wahre Meisterschaft bedeutet, sagen Sie. Warum ist sie so wichtig, die Wiederholung?

Groove hat viel mit kinetischer Energie zu tun und die kriegt man nicht einfach so hin, wenn man ständig Takte und Harmonien wechselt. Wie beim Fahrradfahren, dem Joggen oder Schwimmen braucht es, damit man in eine Art Trance kommt, die alles leichter macht und ins Fließen bringt, die kinetische Repetition. Gleichzeitig gibt einem die Wiederholung auch die Chance, sich selber zu massieren und die Musik immer lockerer und natürlicher fließen zu lassen, und genau dadurch erarbeitet man sich eine große natürliche Freiheit, in der man dann interessante Lösungen findet – als einzelner Musiker, aber auch als Gruppe.

Ist die Repetition auch ein Weg zur Perfektionierung des Groove?

Perfektionierung ist vielleicht ein zu extremes Wort, aber wir mögen die Präzision, die aus dem Natürlichen kommt. Wenn eine gewisse Meisterschaft im Handwerk erreicht wird. Der Vorteil der Wiederholung liegt darin, dass gewisse Abläufe präzisiert werden. Wenn die einmal stimmen, kann man sie belassen und am Inhalt arbeiten. Es geht also weniger um eine intellektuelle Perfektion als eher um eine handwerkliche Präzision, damit am Ende ein schönes natürliches Produkt oder eine spezifische Art des gelungenen Zusammenspiels steht. Handwerksgeist ist ja etwas zutiefst Menschliches. Das interessiert mich, und daran lässt sich ein Leben lang arbeiten.

Ihre Musik setzt sich aus Phrasen und Motiven zusammen, die immer wieder neu kombiniert und überlagert werden. Hat die Wiederholung auch eine rituelle Funktion?

Soziale Konstanz innerhalb der Gruppe, aber auch eine Konstanz des Arbeitens sind ungemein wichtig. Wir spielen zum Beispiel seit dreizehn Jahren jeden Montag im eigenen Klub. Das ist wichtig, damit die Gruppe lebendig bleibt und die Mechanismen eingeübt werden, bevor man dann in der Meisterschaft oder der Champions League scheinbar locker loslegt.

Wie schwierig ist es, sich Montag für Montag aufs Neue zu motivieren und die Konzentration hoch zu halten?

Es ist ungeheuer anspruchsvoll und herausfordernd das zu machen und es ist nie garantiert, weil jeden Montag beginnt man wieder bei Null. Wer kommt? Erhält unsere Haltung Resonanz? Spürt man die Dringlichkeit? Gibt es auch die nötige Gelassenheit? Gehen die Leute gern dahin, um uns zu treffen und mit uns zu reden? Ziehen wir auch international Leute an? Haben wir auch untereinander Spaß? Kommen wir durch Krisen und Konflikte? Das Ganze ist ein extrem spannender Indikator, wie es um uns, unsere Musik und die Gemeinschaft rund um die Musik steht.

Ein zentrales Wesen des Jazz ist Improvisation. In Ihrer Musik aber gibt es keine ausufernden Improvisationen. Da könnte man sich fragen: Wie viel Formalismus und formale Strenge verträgt der Jazz überhaupt? Andererseits: Ihr neues Album ist formal strenger denn je und groovt mehr denn je.

(lacht) Genau das ist der scheinbare Widerspruch. Aber im Funk ist das so, und auch im Zen: Damit der Flow kommt, braucht es zunächst Disziplin. Dass man so lange zusammenarbeitet, bis die Musik zu fließen beginnt. Strawinsky hat einmal gesagt, durch selbst gewählte Einschränkung entstehe eine große Freiheit. Darauf beziehen wir uns. Und auf die Tradition, wonach Freiheit in der Improvisation ganz zentral ist. Uns interessiert allerdings weniger die Fingerfertigkeit des einzelnen Spielers als die der Gruppe. Das Bewusstsein des Solisten, in der Musik neue Dinge zu erfinden, ist sehr stiladäquat. Man hört manchmal gar nicht, dass einer etwas erfindet oder dass einer soliert, weil er so konzeptionell spielen kann, dass eigentlich die ganze Gruppe mit ihm soliert.

Würden Sie den Vergleich mit einem präzisen Schweizer Uhrwerk als Kompliment oder eher als Beleidigung auffassen?

Ich finde es ein interessantes Bild, das öfters kommt, was natürlich mit dem kulturellen Kontext zu tun hat, aus dem wir kommen. Was ich mag ist, dass ein Uhrwerk, das mechanisch funktioniert, sich selbst aufladen kann, indem es energiesparend subtil, fragil und präzise agiert. Das gefällt mir. Gerade in Zusammenhang mit Energiestrategien und in Beziehung auf eine Gruppe, die eine gemeinsame Spielanordnung ausprobiert. Wenn die Band fließt, entsteht eine Art Perpetuum Mobile und alles erscheint leicht.

Ihre Musik hört sich manchmal sehr dystopisch an, wie der Soundtrack für das sich in der heutigen Welt entfremdet fühlende Individuum. Ist dieser Effekt beabsichtigt?

Wenn Sie mich philosophisch fragen, würde ich das weder dystopisch noch utopisch sondern einfach als Alternative sehen zu sozialen, aber auch musikalischen Strategien. Aber wenn sie diese Frage filmisch stellen, dann würde ich das den Hörern überlassen. Deshalb haben auch die Stücke keine metaphorischen Titel, sondern technische. Für uns ist es zentral, dass sowohl Hörer als auch Musiker eine poetische Freiheit haben. Wenn Sie den urban überforderten Menschen in der Musik hören, dann ist das eine Möglichkeit. Ich bin urbaner Mensch und bewusst nicht raus gegangen ins Kloster, um mich von der Welt zu verabschieden oder in eine innere Welt zu gehen, sondern finde es viel spannender, wenn man die meditiative Haltung mitten im Wirbelsturm zu leben versucht. Ich will gemeinsam mit meiner Gruppe in der Stadt, im urbanen Raum weiterhin Alternativen aufzeigen.

Wenn sie mich fragen, was ich in meiner Musik höre, dann sind es das zwei Elemente: Starke Rhythmik, Kraft und Energie, auf der anderen Seite eine große Leere, Ruhe und Übersicht. Die ganz gelassene Liebe zum Leben und zu den Menschen.

Das klingt sehr spirituell. Inwiefern, denken Sie, beeinflusst Ihre spirituelle Einstellung die Musik? Gibt es das eine ohne das andere oder gibt es sie nur gemeinsam?

Für mich spielt das eine ganz wesentliche Rolle, dass sich meine Haltung in der Musik ausdrückt. Ich brauche genau diese Musik, um sie zu hören und um mich an ihr zu kräftigen. Ich brauche es auch, mit Menschen, die ich mag und die meine Ideen teilen, täglich arbeiten zu können und mit ihnen die Welt zu erforschen. Insofern sind Haltung und Musik fast deckungsgleich. Nur ist die Musik größer als ich.

Hat Sie die Arbeit mit Manfred Eicher vom ECM Label geprägt?

Auf jeden Fall. Er ist ein ungeheuer erfahrener Hörer, aber auch Musikvisionär. Diese Idee einer Ruhe und Stille im Klang hat mich schon stark geprägt.

Denken Sie, ein Konzert kann auch einen kathartischen Effekt haben, indem man in der Musik aufgeht und aus ihr gereinigt wieder hervorgeht? Kann die Musik Dinge wieder zurechtrücken, indem man etwa die verloren geglaubte Distanz zum Alltag wiederfindet?

Wichtig ist mir, dass die Musik inspiriert, nicht im Wellness-Sinne, sondern in einem ganz radikalen existenziellen Sinne. Ich hatte einmal ein Erlebnis: Jemand aus Australien hat eine CD über meine Website bestellt und ich hab´ mich gefragt, warum er das tut. Er könnte die Musik doch einfach downloaden oder dort unten kaufen. Also hab´ ich ihm eine Mail geschrieben, mich bedankt und ihn gefragt. Daraufhin hat er geantwortet, er arbeite für das rote Kreuz. Zurzeit stehe er jeden Morgen auf, schrieb er, mache sich einen Kaffee und lege unsere Musik auf. Dann wisse er – es war die Zeit dieser Flutkatastrophe – was zu tun sei. Er gehe raus, um den Menschen zu helfen und sammle zum Teil eben auch Leichen ein. Durch den Direktkauf wollte er die Wertschätzung, dass ihm unsere Musik dabei helfe, ausdrücken. Da habe ich begriffen, dass ich vielleicht nicht die Welkt verändern kann, aber dass ich, was ich mit meinen Kollegen gemeinsam mache, wirklich gut machen muss, weil das wiederum andere Menschen inspirieren kann, das gut zu machen, was sie gut können.

Was tun, wenn man das Angebot erhält, auf Trumps Inauguration zu spielen? Schlägt man das Angebot aus oder nutzt man die Situation für die eigene Botschaft? Mozart entschied bei der Krönung Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen für letzteres und lieferte mit seiner Oper „La Clemeza di Tito“ einen letzten revolutionären Akt oder – wie die Kaiserin anlässlich der Uraufführung gesagt haben soll – „una porcheria tedesca“ (eine deutsche Schweinerei).

Starregisseur Peter Sellars über den Provokateur Mozart, das Ende der Kriegskunst und die große Dosis Wahrheit, die unsere Gesellschaft braucht.

Für jedes absolutistische Regime war die Todesstrafe das Instrument für ihren Machterhalt. Und dann kommt da ein Komponist mit einer Krönungsoper, die Vergebung statt Vergeltung zelebriert. Das muss sich für die herrschenden Klasse wie ein Schlag ins Gesicht angefühlt haben. Wie provokant war „La Clemenca“. Wie provokativ war sie gemeint?

Das ist eine schon im römischen Kontext komplexe Geschichte. Denken Sie an Senecas Abhandlung über Vergebung, geschrieben für seinen Schüler Nero. Oder Julius Cäsar, der die erste Person war, die Vergebung zu einem richtigen Programm machte und folgerichtig einem Attentat zum Opfer fiel. In Mozarts Fall befinden wir uns mitten in der Französischen Revolution: Der gewaltsame Umsturz der alten Machtverhältnisse ist ein paar Monate alt und kulminiert in einem Blutbad.

Das lässt sich durchaus mit der Situation vergleichen, in der sich die USA und Europa gerade befinden. Man fühlt sich durch terroristische Attacken bedroht. Aber wie reagiert man auf den Terrorismus? Und auf einer höheren Ebene gefragt: Wer sind diese Leute, die einen attackieren? Was hoffen sie damit zu bewirken und natürlich: Wer ist in unserer heutigen Welt tatsächlich bedroht? Das sind die wirklich wichtigen Fragen – heute, im alten Rom und zu Mozarts Zeit. Also ja, das ist ein sehr seltsames Geschenk für eine Krönung, weile es wirklich alles problematisiert und auch bereits das Ende des Regimes erahnen lässt. Allein die Idee, das Publikum in die Pause zu schicken, nachdem der Herrscher gemeuchelt wurde und das Kapitol in Flammen steht. (lacht) „Ladies and Gentelemen, bitte genießen Sie jetzt Ihre Cocktails!“ Das ist natürlich extrem provokant.

Es gibt dieses Klischee über die Opera Seria, wonach sie hauptsächlich dazu diene, dem herrschenden Diktator zu huldigen. Würden Sie sagen, in „La Clemenca di Tito“ ist das genaue Gegenteil der Fall?

Ja, würde ich. Die großen Komponisten der Opera Seria legten den Finger immer in die Wunde, gingen ins Herz der Krise. Die meisten dieser Opern sind auch sehr ernst, schließlich geht es – woran uns Herr Trump gerade erinnert – um Leben- und Tod-Fragen für Millionen von Menschen. Was ist eine kleine privilegierte Unterhaltung, wie wir sie gerade führen – gegen die Millionen von Menschen, die in meinem Land in ständiger Angst leben?

Sie meinen jene Familien, die durch willkürliche Abschiebungen auseinandergerissen werden?

Genau die. Normale und feine Menschen. Diese muslimischen oder mexikanischen Familien leben jede Minute ihres Tages in Angst. Diese Konsequenzen meine ich.

Die Opera Seria wurde erfunden, um die tiefen emotionalen Zustände hinter einem Dekret oder einem Edikt zu untersuchen. Eine politische Geste ist ja nie nur politisch, sondern sie hat immer tiefste Konsequenzen im Gefühlsleben der Menschen. Die Opera Seria wurde erfunden, um diesen emotionalen Raum zu betreten und die Illusion, es handle sich um eine rein politische Debatte, zu beleuchten. In den langen Arien für Vitella und Titus führt uns Schritt für Schritt zur Erkenntnis, dass es bald keine Blumen und keinen Luxus, wie ihn die Macht einmal kannte, mehr geben wird. Dass Autokratie keine Zukunft hat, in Wirklichkeit nie hatte und etwas anderes erfunden werden muss.

Mozart – ein überzeugter Europäer und Demokrat, der uns lehren will, wie wir mit Krisen umzugehen haben?

Mozart gehört einer aufgeklärten Generation an, die weiß, was es bedeutet europäisch zu sein, Prinzipien der beginnenden Demokratie in sich zu tragen und zu verstehen, dass alle Teile des Systems in Balance und Kommunikation zueinander sein müssen

Als US-Amerikaner bin mir sehr bewusst, dass George W. Bush nach den Ereignissen von 9/11 eine Serie von Kriegen gegen Terror begonnen, die nie und nimmer gewonnen werden können.

Diese Mozartoper bietet die Gelegenheit, diese Situation noch einmal zu untersuchen – und zwar ohne das Licht reißerischer Überschriften. Ich hoffe, dass Europa keinen der Fehler, die mein Land nach 9/11 begangen hat, wiederholt.

Wie stehen die Chancen?

Ich bin sehr bewegt davon, wie Berlin auf die Anschläge beim Weihnachtsmarkt reagiert hat.

Man hat eben nicht überreagiert, sondern an seiner Ausgeglichenheit und den eigenen Prinzipien festgehalten. Die Ereignisse von Paris und Brüssel aber werfen die Frage auf, die Europa in Zukunft am meisten beschäftigen wird: Führt das alles zu einem „Backlash“ oder macht es den Weg frei in eine offenere, integrativere und engagiertere Gesellschaft ?

Ist die Vergebung, die Mozart propagiert, etwas, das weit über die demokratischen Prinzipien hinausgeht?

Es ist das Prinzip der Menschlichkeit. Denn natürlich ist es schwer jemandem zu vergeben, der versucht hat einen umzubringen. Das ist nichts, wo sich leichtfertig sagen lässt: „Ach, vergessen wir´s einfach.“ So etwas kann man nicht vergessen, und das Vergessen ist auch nicht das Problem. Sich damit zu beschäftigen, ist das Problem. Denn jemand, der dich umbringen will, hat einen Grund. Die Frage ist also: Kann ich mich mit den Gründen beschäftigen? Kann ich hinter den Gewaltakt auf das Leben schauen, das zu diesem Gewaltakt geführt hat? Und können wir daraus etwas formen, das aus gegenseitigem Verständnis und gegenseitiger Anerkennung besteht.

Ein Journalist, der seine Frau bei den Anschlägen von Paris seine Frau verlor, hat einen Brief geschrieben, der später zum Buch mit dem Titel „Meinen Hass bekommt ihr nicht“ wurde – auch eine fast unbegreifliche Großzügigkeit. Sehen Sie, was die Dimension des Vergebens anbelangt, Parallelen zu „la Clemenca“?

Vergebung ist Mozarts Projekt innerhalb der Oper. es gibt nicht eine, die nicht davon handeln würde, wie man Dinge vergibt, wegen derer Leute beschämt sind oder mit denen sie sich oder ihre Nächsten wirklich beschädigt haben. Sie handeln alle davon.

Wie große ist die Gefahr, in der sich der Humanismus aktuell befindet?

In meinem Land sieht man, wie verhärtet die Menschen teilweise sind, und der „Backlash“ entpuppt sich als totale Katastrophe. Der kann nie die Antwort sein. Wie soll eine einmarschierende Armee Frieden bringen? Jedes Mal, wenn du ein muslimisches Dorf mit einer Drohne bombardierst, erzeugst du drei Generationen von Leuten, die dich dafür hassen.

Das Problem ist – und das zeigt sich ganz gut an der US-amerikanischen Außenpolitik der letzten Jahre – dass die einzige Antwort auf Gewalt die ist, noch mehr Gewalt anzuwenden. Die Künste des Krieges haben einen Stillstand erreicht, weil sie so ineffektiv sind und wir nicht einen Konflikt durch Krieg lösen konnten. Die Zeit ist gekommen, sich mit den Künsten des Friedens zu beschäftigen. Und wenn wir Künste sagen, dass meinen wir damit etwas, das Fähigkeiten verlangt, echte Zuwendung, Aufmerksamkeit, etwas, das unfassbare Fokussierung und Konzentration braucht und Einsicht. All das assoziieren wir mit Kunst.

Und all das war auch der Grund, weshalb Mozart so etwas Gestriges

wie die Opera Seria, die damals viele für ein Relikt vergangener Zeiten hielten, dafür verwendet hat, um das zu tun, was schon Händel, den er sehr bewunderte, getan hat.

In den großen Da Capo Arien nämlich zu zeigen, wie viel inneres Leben hinter den Entscheidungen dahinter und auf dem Spiel steht und wie sehr

Für mich ist es die Möglichkeit, eine europäische Krise mit dem Gedankengut eines der größten europäischen Denker zu konfrontieren: Mozart

Sehen Sie la Clemenca als didaktisches Stück über Macht und Ohnmacht

Man wird sehr leicht an Leute wie Havel oder Mandela erinnert, die auf diesem Planeten eine neue Art von Regentschaft etabliert haben. Das „Truth and Reconciliation“ stammt von Mozart. Und genau das brauchen wir auch jetzt wieder. Zuallererst braucht es eine große Dosis Wahrheit, weil es so unfassbar viel gibt, was von vielen Seiten nicht zugegeben wird. Der erste Schritt wäre, mit diesen vielen Wahrheiten ans Licht zu kommen, um sie auch in Relation zueinander zu verstehen. Das ist ja auch die Basis der Sonate Wiener Stils: Einander widersprechende Ideen zu nehmen und sie aufeinander abzustimmen. Dass ist das Herz von Mozart, Haydn und Beethovens musikalischer Sprache und das ist auch das Projekt, dem sich unsere Gesellschaft gegenübersieht.

Mozart starb nur zwei Wochen nach der Uraufführung von „La Clemenza“. Spielt die Vorahnung des eigenen Todes eine Rolle?

Eine große sogar. Als Mozart die Musik zu „La Clemenca“ komponierte, wusste er, dass sein Leben bald zu Ende sein würde. Er arbeitete daran mit seinem buchstäblich letzten Atem. und es ist kein Zufall, dass das Stück nicht wirklich endet. Es stoppt. Der finale Akt ist um das Wort „Troncate“ gestrickt. „Schneidet mein Leben ab, schneidet es ab“ wird abwechselnd von Titus und dann dem Chor immer und immer wieder wiederholt. La Clamenca ist wie andere letzte Arbeiten Mozarts auch ein spirituelle Dokument.

Aber natürlich ist es auch ein Schock, wenn Titus einen Schritt auf das Publikum zumacht, und in diesem Mandelaschen Sinne sagt, dass er nicht mehr Präsident sein wolle. „Ich will Wahlen“, sagt er, „und ich will, dass ihr die Dinge in einem Sinne weiterentwickelt, zu dem ich nicht fähig bin. Das ist für mich ganz klar eine große Geste und auch der Grund, weshalb Mozart den Auftrag für die Oper angenommen hat.

Denken Sie, das war der letzte revolutionäre Akt: Dazu aufzurufen, nicht nach Vergeltung zu schreien, sondern innezuhalten, zu überlegen und dann zu vergeben?

Ja, und die monströsen Menschen, die einen umgeben, nicht einfach zu hassen, sondern ihre Psychosen und Verletzungen zu sehen. Das ist das wahrhaft Revolutionäre im Sinne einer Menschlichkeit.

Dieser Moment, in dem Titus realisiert, dass er auch das Unverzeihliche verzeihen muss. Sehen Sie das als die Schlüsselszene der Oper?

Ja, das ist sehr stark. Wenn er realisiert, dass er und die Monarchie nicht mehr länger aufrechtzuerhalten sind, und dass es falsch wäre, Leute zu töten, Bomben zu werfen oder das Kapitol anzuzünden. Dass sich auch etwas nach vorne bewegen muss in der Geschichte und dass sich die Jugend, wenn man ihr das nicht friedlich zubilligt, wohl einen kriegerischen Weg suchen wird. Was die letzten Szenen so stark macht, ist einerseits die Vergebung, andererseits aber auch die Einsicht, dass das Problem mit einem selbst zu tun hat, was Titus so natürlich nicht erwartet hat.

Wenn man diesen Akt der Vergebung in einer Welt zu propagieren versucht, die exakt das Gegenteil, nämlich Hass und Vergeltung, predigt – macht einen das nicht zu einem der einsamsten Menschen auf diesem Planeten?

Ja, das macht ihn in der Tat einsam. ich glaube, dass das aber auch viel mit Mozart selbst zu tun hat, mit dem Umstand, dass Constanze ihn verlassen und mit Süßmayer etwas angefangen hat. Wir wissen nicht, was genau zwischen ihm und Konstanze ablief, aber klar ist, dass ihm die Frau, die er so liebte, eine Menge unerträglicher Schmerz zufügte. Was auch immer sie voneinander trennte, die Oper zeichnet ein sehr intensives Portrait dieser beiden verzweifelten Menschen: Titus auf der einen und Vitalia auf der anderen

Vitalia hat ganz klar ihre Gründe, weshalb sie verletzt hat und das Gefühl, nicht gut behandelt worden zu sein.Und da geht Mozart sehr ins Detail, um das Po rtrait einer Frau zu entwerfen, die fühlt nicht gut behandelt worden zu sein und den Mann, von dem sie denkt, dass er sie nicht gut behandelt hat, verletzen will. Die Oper geht da so ins Detail, dass man es nicht leugnen kann, dass Mozart das sehr persönlich genommen hat. Mozarts Schmerz und sein Bewusstsein dafür sind sehr ergreifend. Die beiden Portraits haben beide sehr viel mit Einsamkeit zu tun. Es geht um zwei Menschen, die eine Beziehung hätten haben können. Jetzt stirbt der eine und Suessmayer kann kommen, seine Werke vollenden und der Partner seiner Frau werden.

Frage

Titus war nicht einfach ein Opernprojekt. Es ging weit über Oper hinaus und ich glaube das war etwas, was von der Opernwelt damals nicht verstanden werden konnte.

Genau wie Idomeneo Titus ist „La Clemenca“ nicht fertig geworden. Und obwohl sich so viele tolle Dinge darin finden, ist es ein Fragment geblieben. Man muss die Oper betrachten und sich vor Augen führen, was Mozart damit erreichen wollte, obwohl er von vorneherein nicht die Bedingungen hatte, es zu erreichen.

Wie bei Idomeneo, dessen dritter Akt de facto länger als Mahlers dritte Symphonie ist, wie Simon Rattle einmal richtig anmerkte, als wir Idomeneo gemeinsam machten,

Der Ehrgeiz war enorm. Man muss diese Arbeiten Mozarts immer mit dem Ziel, das er vor Augen hatte, kontextualisieren. Wonach Mozart suchte war etwas, das die Oper kaum verstehen konnte. Die Frage ist also immer, was wollte Mozart damit erreichen, woran scheiterte er, weil die Ambitionen so hochgesteckt waren, und kölnnen wir irgendetwas dazu beitragen, das Stück etwas näher an diese Welt, die er vor Augen hatte, heranzuführen.

Nils Petter Molvaer ist einer der weltberühmtesten Trompeter und ein wahrer Magier des Sounds. Im Rahmen von Jazz & the City kommt er zu einem Gastspiel nach Salzburg. Ein Gespräch über Musik, die wie langsame Ozeanwellen auf einen zukommt, das Norwegen nach dem Amoklauf auf Utøya und den Raum, den einem Techno gibt.

Ich neues Album „Switch“ klingt sehr homogen – beinahe wie ein Soundtrack. Eine Art Songbook mit einzelnen Kapiteln. Zufall oder Absicht?
Ein bisschen von beidem. Ich wollte etwas mit Steel-Guitar machen – das ist der rote Faden, der sich durchzieht. Und für mich gilt es immer eine große Form finden, in der man eine gewisse Dynamik erzeugen kann. Natürlich sind es einzelne Songs, aber eben auch – wie Sie sagen – eine Art große Form.

Was war für dieses spezielle „Band-Feeling“ verantwortlich?
Den Musikern, die auf diesem Album spielen, musste ich nicht sagen: Tu dies, tu das. Ich musste sie nur in eine Richtung lenken, und sie wussten ganz genau, was dann zu tun ist. Es geht also sehr viel um Freiheit – auch in der Interaktion.

Sie haben einmal gesagt, Sie würden es in den USA wohl nie schaffen, weil sich dort nur wenige für ihre Art von Musik interessieren. Denken Sie, dass Ihre Musik durch den Sound der Steel-Guitar dem, was man dort versteht, näher gerückt ist?
Ich sage ja so viele Dinge (lacht). Grundsätzlich denke ich aber über so etwas nicht nach. Wir gehen einfach raus und spielen. Und dabei möchte ich verschiedene Farben ausprobieren, mein Instrument in verschiedene Kleider hüllen. Ohne einen Plan zu haben, wie ich damit möglichst viele Leute erreiche. Aber ja, vielleicht würden sie es besser verstehen. Doch der eigentlich Grund, warum das Album klingt wie es klingt, war dieses Video von Daniel Lanois, das ich vor einigen Jahren sah: Da entfaltete sich die ganze Persönlichkeit dieses Instruments – wie langsam auf dich zukommenden Ozeanwellen. Eine besondere Qualität von Schönheit.

Wenn Sie die Zeiten, als Sie begannen Alben aufzunehmen und live zu spielen, mit heute vergleichen: Glauben Sie, dass die Menschen noch denselben Hunger nach Musik verspüren wie damals?
Das Bedürfnis nach guter Musik ist größer denn je. Gleichzeitig hat sich die ganze Szene aber in eine One-Hit-Streaming-Situation verwandelt und das Album als Form uninteressant gemacht. In dieser Umgebung ein Konzert zu spielen und es Leuten zu ermöglichen, die Energie zu spüren und zu teilen, halte ich für wichtiger denn je.

Im Vergleich zum üblichen Katzenjammer der Branche eine sehr optimistische Sicht der Dinge.
Naja. Die Möglichkeit zu streamen hat schon viel ruiniert. Wenn du einen Song hast, der 300.000 gestreamt wird, bekommst du dafür vielleicht zwanzig Euro. Das ist doch lächerlich. Wenn man sich Spotify, Google und Youtibe anschaut, ist das alles nur konsumorientiert. Der einzige Zweck ist, damit Geld zu machen.

Macht sie das wütend?
Eher traurig. Wenn du früher auf einem großen Plattenlabel 300.000 Alben verkauftest, hast du damit der Firma ein gutes Einkommen beschert. Und wenn das eine Label war, das tatsächlich in Musik interessiert war, hat es einen Teil des Geldes in tolle unbekannte Musik investiert. Ein kalkulierter Verlust also, aber wichtig, um die musikalische Vielfalt zu erhalten.
In diesem Sinne beseitigen die neuen Modelle die Farbenvielfalt in der Musik, weil man sich auf Justin Bieber und langweiligen Euro-Trash-Techno konzentriert. Deshalb ist es umso wichtiger, raus zu gehen und zu spielen. Direkt und pur.

Hören Sie privat viel Musik?
Das kommt ganz darauf an. Jetzt im Urlaub wurde ich durch meine Tochter zwangsverpflichtet.

Was hört sie?
(lacht) Hits. Aber, wenn ich wandern oder laufen gehe, höre ich keine Musik. Ich mag es, die Natur um mich zu hören. Viele Leute gehen nur noch mit Headset laufen. Das könnte ich nie. Ich möchte, wenn ich laufe, meinen eigenen verzweifelten Atem hören. Manchmal aber überkommt es mich wie ein Rausch: Da höre ich einen Song, und dann hantle ich mich weiter – quer durch die Bandgeschichte und so weiter. Das ist das, was Spotify leisten kann.

Wie ein Wasserhahn, den man einfach aufdreht?
Genau. Es ist einfach da. Aber obwohl da hunderte Millionen Songs drin sind und es mich unterhält, zerstört es trotzdem die Musik.

Zerstört es nicht auch ein wenig das Geheimnis, das früher neue Musik umgab. Man hielt ein Vinyl in Händen und fragte sich, wer dieser geheimnisvolle Nils Petter Molvaer wohl sei, dessen Cover ein schönes Artwork ziert, von dem man sonst aber nur wenig weiß.
Klar. Als Junge trug ich, um ein wenig Geld zu verdienen, Zeitungen aus. Wenn ich genug Geld beisammen hatte, nahm ich das Boot ans Festland und ging in den Plattenladen, um mir das neueste Led Zeppelin-Album zu kaufen. Diesen Duft von Papier und Vinyl werde ich nie vergessen. Das war Magie. Viele Freunde kamen dann vorbei, um die neue Musik zu hören. Wir saßen zusammen, tranken, rauchten, hörten die Platte und unterhielten uns. Ich weiß nicht, ob diese Magie verschwunden ist, aber sie ist zumindest versteckt. Denn was ist schon magisch an einem Wasserhahn? Wenn wir nicht wollen, dass die Musik zum Merchandising-Artikel verkommt und genauso gehandelt wird wie ein Kühlschrank oder ein Sweatshirt, müssen wir und ernsthaft Gedanken machen.

Was sagen Sie dazu, dass bei Ihren Videos af Youtube vorher eine Werbung eingespielt wird?
Eine Schweinerei ist das. Nicht nur, dass jeder, der mein Video sehen möchte, zuerst die lästige Werbung wegdrücken muss. Jemand – und ganz sicher nicht die Musiker – macht auch noch viel Kohle damit. Aber ich möchte mein Leben nicht damit verschwenden, verlorenem Geld nachzujagen und Leute zu verklagen. Ich möchte mich voll und ganz auf die Musik konzentrieren.

Sie sind auf einer kleinen Insel aufgewachsen. Hat das Ihre Musik und die Art, wie Sie spielen, beeinflusst?
Schwer zu sagen. Jedenfalls hatte ich viel Glück, in Norwegen und nicht in Gaza, im Norden Nigerias oder im Ghetto von Mumbay geboren worden zu sein. Und dort aufzuwachsen hat mich sicher als Mensch geformt. Und natürlich sollte die Musik, die du spielst, diesen Menschen reflektieren. Also, ja. Ich bin sicher, dass hatte einen Einfluss. Wie groß der ist? Keine Ahnung.

Wie beurteilen Sie die Stimmung in Norwegen seit dem katastrophalen Attentat von Anders Breivik?
Norwegen ist viel gespaltener als vorher. Die Internet-Trolle, die anonymene Rassisten, die in irgendwelchen Foren ihre Schmutzkübel entleeren, sind sichtbarer geworden. Die Regierung ist konservativer, der Wind bläst mehr von rechts als noch vor ein paar Jahren, aber das tut er ja fast überall. Dadurch aber wird auch die andere Seite wieder sichtbarer. Es gibt mehr Konfrontation.
Norwegen ist ein Land das vor Reichtum stinkt, aber nichts davon abgeben will. Wie ein verzogenes, kleines Gör, und voll von reichen Leuten, die auf ihren fetten Hintern sitzen, und Shitstorms im Internet mit ihren kleinen Hasstiraden befeuern.

Gemeinsam mit Moritz von Oswald haben Sie ein Minimal-Techno-Album eingespielt. Hatten Sie vorher überhaupt eine Beziehung zu dieser Art von Musik?
Definitiv. Mitte der 1990er kam ich das erste Mal in Kontakt mit Techno. Vor allem das minimalistische trancy-Zeug hat mich sofort in seinen Bann gezogen.

Gingen Sie damals auch in Clubs, um zu tanzen?
Manchmal ja. Wenn ich breit genug war (lacht) Scherz beiseite: Ein bisschen hab ich schon auch getanzt.

Wenn Improvisation und ein so minimalistischer Techno-Rhythmus aufeinander treffen: Hat man da Angst, dass einen der konstante Beat in der eigenen Freigeistigkeit limitieren könnte?
Absolut. Aber die Herausforderung ist es, dafür umso präziser zu werden. Weil es so unglaublich viel Raum gibt… Dadurch wird es enorm wichtig, dass das, was man tut, wohlüberlegt ist und etwas bedeutet.

Was kann das Publikum in Salzburg Wird es hauptsächlich Songs von „Switch geben“?
Ja, aber auch alte Songs in neuem Gewand und einige ganz neue. Das Konzert wird eine Reise: Wir gehen an den einen Ort, an einen anderen. Mal biegen wir links ab, mal rechts. Und wir werden versuchen, die Intensität hoch zu halten.

Vielen Dank für das Gespräch.

Die Suche nach dem perfekten Klang ist immer auch eine Suche nach perfekten Räumen. Eine Reise zu Österreichs innovativsten Orten der Klangerzeugung zwischen Restauration und Innovation.

Wenn die Wiener Philharmoniker ihr traditionelles Neujahrskonzert spielen, ist das ein Ereignis von Weltrang: 45 Millionen Menschen weltweit verfolgen die Fernsehübertragung in insgesamt 70 Ländern. Ein Geheimnis dieses Erfolges ist das perfekte Klangbild des großen Saals im Wiener Musikverein, Heimat der Wiener Philharmoniker. Er ist der Konzertsaal mit der angeblich besten Akustik der Welt. Trotz zahlreicher wissenschaftlicher Arbeiten wurde dieses Phänomen allerdings nie wirklich entschlüsselt. Ein Mythos.

Prof. Karlheinz Müller von der Müller-BBM, einem auf Bauakustik und Raumakustik spezialisierten Münchner Unternehmen mit über 350 Mitarbeitern relativiert: Heute stehe der Musikverein zwar als festes Glied da, aber wenn man sich seine Geschichte genau ansieht, könne man feststellen, dass im Laufe der Zeit viel geändert wurde. „Nichts sei von Anfang an so perfekt“, ist sich Müller sicher. „Jeder Saal muss langsam wachsen.“ Deshalb auch würden neu gebaute Konzertsäle meist modular gestaltet, so dass man Klang und Klangeindruck optimieren kann. „Dieses Feintuning muss man jedem Saal zugestehen.“

Für den Wohlklang sind neben dem Saal mit seiner perfekten Akustik natürlich auch die gespielten Instrumente verantwortlich – wie etwa die Orgel des Musikvereins, ein über 18 Meter hohes und über 28 Tonnen schweres Meisterwerk aus dem Hause Rieger. Die in Vorarlberg gelegene Orgelmanufaktur vereint traditionell handwerkliche Orgelbaukunst mit der Hochtechnologie des 21. Jahrhunderts.
Heraus kommen dabei neben sakralen Instrumenten (z.B. die Orgel im Dom zu Regensburg) auch symphonisch genutzte Instrumente wie dieses.

Die Kunst der Verschmelzung
Für die Restaurierung einer solchen Orgel, erzählt Geschäftsführer Wendelin Eberle, sei das Wissen um den historischen Klang unumgänglich. Nur wer sich gedanklich völlig in die Zeit der Erbauer zurückversetzt und jedem Detail Beachtung schenkt, kann den Geist wieder zum Leben erwecken. 6.138 Pfeifen und mehrere zehntausend Einzelteile waren für das über zwei Millionen Euro teure Instrument notwendig. Doch trotz oder gerade wegen dieses Aufwandes: Auch heute noch, im Zeitalter der Hochtechnologie, ist das menschliche Ohr das wichtigste Instrument des Orgelbauers. Bei der Klanggestaltung verlässt sich der Intonateur ausschließlich auf sein Gehör und seine Erfahrung. Eine Vorstellung von Klang sei es, die ihn antreibt. Und je nach stilistischer Ausrichtung resultieren daraus die Wahl der Register, die Bauform, Metalllegierung, Holzart und Temperierung. Die aufwändige Feinabstimmung auf die spezielle Raumakustik aber erfolgt erst im Bestimmungsraum. „Die spezifische Klangvorstellung mit der Umgebung zu verschmelzen, das ist die Kunst.“

Auch in Niederösterreich werden Instrumente gebaut. Und glaubt man Spitzenmusikern, gehören die Trompeten von Schagerl zu den besten der Welt. Das im beschaulichen Mank im Mostviertel gelegene Unternehmen ist heute der weltweit größte Hersteller von Drehventiltrompeten. Doch was macht eine Schagerl-Trompete aus?

„Es ist wichtig, sich im Zentrum der Vorstellung der Musiker zu befinden“, so Schagerl. Denn trotz anatomischer Unterschiede sei ein Großteil der Menschen ähnlich. Für die gelte es Instrumente zu bauen. Doch wie genau klingt das? Gibt es einen bestimmten Klang, den alle Trompeter schön finden? Gibt es den typischen Schagerl-Sound? „Ja“, meint der Klangtüftler. „Was die Musiker an unseren Instrumenten schätzen, ist der gewisse Widerstand, den es braucht, um in das Instrument spielen zu können.“ Eine Art Polster. „Als ob ein Wind ginge und ich mich mit dem Körper ein wenig gegen den Wind lehne.“

Es sind Bilder wie diese, die uns die komplizierte Psychoakustik mit ihren Gesetzen ein wenig verständlicher machen. Oder dieses: Wenn in einem Wald ein Baum umfällt und niemand da ist, der es hört, gibt es auch kein Geräusch. Denn Geräusche sind ein geistiges Bild, erzeugt vom Gehirn als Reaktion auf schwingende Moleküle.

400 Jahre altes Holz
Bleiben wir im Wald: In den gingen früher Geigenbauer, um sich für ihre Instrumente geeignetes Holz zu suchen. Heute machen das Firmen wie Tonewood. Die in Aigen im Mühlviertel gelegene Firma hat sich auf die Herstellung von Musikhölzern spezialisiert. Ihr Geheimnis: Die alpine Bergfichte. Die habe weltweit gesehen den besten Klang, erzählt Inhaber Christoph Kölbl. Firmen wie Bechstein oder Yamaha schwören auf das Holz von Tonewood.
Doch was macht seinen Klang aus? „Vor allem der Faserverlauf“, sagt Kölbl. Der muss so gerade wie möglich sein, damit der Klang optimal transportiert wird. Die Stämme, die man dafür braucht, sind dick. Unter 45 cm Duchmesser geht gar nichts, für Celli braucht man 75 cm. „Da kann es schon einmal vorkommen, dass man bis zu 400 Jahre alte Stämme bearbeiten muss.“ Die Bäume selbst müssen langsam gewachsen sein. Ruhige Gegenden und Täler ohne viel Wind seien dafür prädestiniert, so Kölbl. 8.000 m3 Holz sind es, die Tonewood jährlich an besonderen Stellen aufspürt und dann mit „detailliertem Feingefühl“ bearbeitet.

Weg von der Schuhschachtel
Zurück in den Musikverein. Ließen sich ein akustisch perfekter Saal nicht einfach 1:1 nachbilden? Natürlich ginge das, ist sich Akustiker Prof. Bernd Quiring sicher. Doch es wäre nur ein Replikat, mit den sklavisch exakt kopierten Dimensionen und Ausstattungsmerkmalen des Originals. Deshalb auch entschied er sich, als er gemeinsam mit den Architekten Holzbauer/Irresberger den Auftrag zum Erweiterungsbau erhielt, gegen die Nachahmung und für das Wagnis: Einen gläsernen Saal.
Unter den Mitgliedern des Plenums war man damals schockiert. Glas gilt gemeinhin als akustisch problematisch. Das Endergebnis begeisterte dennoch: Nikolaus Harnoncourt meinte, nachdem er dort das erste Mal die Schöpfung dirigiert hatte, nachher, es sei erstaunlich, dass man in einem so kleinen Saal eine derartige Raumakustik zusammenbrächte.

Warum hat es entgegen allen Klischees, Glas sei untauglich, funktioniert? Weil es, so Quiring, weitgehend egal sei, welche Materialien man verwendet. „Es ist der Umgang mit den Materialien, der entscheidend ist.“ Und wenn er dann von Abstufung von Steifigkeiten, und einem Durchhängen des Raumes, das sich langsam zurück nimmt, spricht, erahnt man, wie kompliziert es in Wahrheit ist, eine für uns angenehme Raumakustik zu erzeugen. Und leicht zugleich: „Denn letztlich geht es darum, sich von der Schuhschachtel wegzubewegen“, lacht der Akustiker. Mit Moden müsse man trotzdem vorsichtig sein. Schließlich ginge es bei vielen Häusern um Kontinuität. Bei anderen wie dem neuen Linzer Musiktheater, das Quiring betreute, seien von vorneherein viele verschiedene Nutzungen angedacht. Das alles sei in die Planungen miteinzubeziehen.

„Gegen die Wand“
Wichtig für den perfekten Klang sind also sowohl der Raum, als auch die Instrumente und deren Rohmaterialien. Doch was, wenn gar kein Raum da ist? Ganz einfach: Dann muss man diesen simulieren. Draußen nämlich, wo es von Natur aus an jeglicher Raumakustik fehlt.

Ohne künstlich geschaffenen Raumklang, erzählt Martin Mayer, würde der Schall einfach punktförmig am Horizont kollabieren. Mayer ist Tonmeister und Sound Designer der Opernfestspiele St Margarethen. Dort, in einem Steinbruch in den sanften burgenländischen Hügeln wird Sommer für Sommer mit kleinem Budget versucht, akustisch Großes auf die Bühne zu zaubern. Mit Erfolg: 2005 erhielt Mayer für sein Sounddesign der Aida 2004 den Opus – deutscher Bühnenpreis.

Und das, obwohl man die Gegebenheiten nicht ideal sind. Die gegenüber der Bühne gelegene Felswand würde, träfe man keine speziellen Vorkehrungen, für ein massives und störendes Echo sorgen. Mayer behilft sich mit einer vertikale Bündelung des Schalls. So lässt sich das Echo elektroakustisch abfedern. Vereinfacht gesagt: Man spielt den Schall nur so weit, dass es gar nicht erst zum Echo kommt.

Ein virtueller Raum ersetzt also die fehlende Raumakustik. Mayers Klangvorstellungen orientieren sich dabei an den Hörgewohnheiten eines breiten Publikums, am Kino-Breitwand-Sound, der auch dem hollywood-erfahrenen Regisseur Robert Dornhelm, entgegenkommt.

800 Boxen
Was technologisch heute in Sachen Simulation machbar ist, zeigen die Bregenzer Festspiele. Eine wichtige Komponente des dort installierten Systems B.O.A (Bregenz Open Acoustic) ist das „Richtungshören“, schildert Rudolf Illmer, Leiter der Akustik. Da man den Schall auch dort wahrnehmen soll, wo Aktion passiert, ist die gesamte Seebühne in Richtungsgebiete eingeteilt. Pro Gebiet gibt es zwischen 15 und 20 Lautsprecher. Ein Richtungsmischer achtet darauf, dass die Stimmen der Solisten auch tatsächlich von dort kommen, wo die Solisten gerade stehen. Die wichtigsten Darsteller werden, abgelöst von der Programmierung, per Hand manipuliert. Da der Sound parallel zur Bewegung mitläuft, werden permanent Lautsprecher, zeitlich- und pegelangepasst, zu- und weggeschaltet. Ein verantwortungsvoller Job.

Dazu kommt die Raumsimulation, die man „wie eine hochauflösende Dolbysurroundanlage sehen kann“, so Illmer. „Nur dass wir statt fünf Kanälen 800 haben.“ So viele Boxen nämlich sind es, die in einem Band nahtlos um den Zuschauerbereich gefächert sind. „Durch diese Menge an Lautsprechern lässt sich der Sound filigraner und feiner aufteilen.“ Doch wie weit kommt man mit solch einer kostspieligen und technisch hochklassigen Raumsimulation? Illmer: „Das Klangbild eines Wr. Konzertvereins werden wir wohl nicht ganz erreichen. Doch geben uns unsere Besucher, internationale Fachexperten und auch die Presse Recht, tendenziell richtig unterwegs zu sein.“

Derzeit denkt man in Bregenz über die Eröffnung einer dritten klanglichen Dimension nach. Lautsprecher von oben, von unten – all das wird angedacht und teilweise wieder verworfen, um das Open-Air-Feeling nicht durch Kranarme oder ähnliches zu beschneiden. Mayer hingegen träumt vom Körperhören: Während man in einem Saal den Kontrabass über Vibrationen spüren könne, sei das outdoor nicht der Fall. Das will er ändern. Der Experimentierfreudigkeit sind kaum Grenzen gesetzt. Man muss sich immer wieder an Dinge heranwagen und mutig sein, sagt Robert Schagerl. Das Ende der Fahnenstange ist noch lange nicht erreicht, meinen Illmer und Mayer unisono.

Draußen unverstärkt?
Obwohl im Freien, kann man im Grafenegger Wolkenturm elektroakustisch unverstärkt musizieren. Oder wie es Architektin Marie-Therese Harnoncourt, die gemeinsam mit ihrem Partner Ernst J. Fuchs von The Next Enterprise Architects
den Freiluftpavillon konzipierte und realisierte, formuliert: „Eine Freiluftbühne für Musiker hoher Qualität und große Orchester.“ Ermöglicht wird dies durch einen sich dem Zuhörern hin öffnenden Schalltrichter. Unterschiedlichste Materialien wie Beton, Stahl und Holz wurden verwendet. Deren Eigenschaften ergänzen sich wunderbar und setzen sich zu einem positiven Hörbild zusammen, das auch Lang Lang beeindruckte. Nach seinem ersten Auftritt meinte der Star-Pianist, Grafenegg sei die beste Freiluftbühne, die er je bespielt habe. Verantwortlich dafür ist zum einen die Akribie, mit der die Architekten gemeinsam mit dem Raumakustiker Müller jede noch so kleine Fläche auf ihre akustischen Eigenschaften untersuchten. Zahlt sich denn solch ein Aufwand aus? „Unbedingt. Planungskosten machen nur ca. 1% des Gesamtbudgets aus.“

Aber auch die trichterförmige Öffnung des Baukörpers leistet einen wesentlichen Beitrag: „Es gibt keine Fläche, die parallel zu einer anderen steht“, so Harnoncourt. Aber auch die Absenkung des Zuschauerraum in ein Becken, das trotz seiner geometrischen Raumgrenzen wie selbstverständlich in der Wiese liegt, sorgt für die Optimierung der Sicht- und Klangbedingungen.

Geometrie und Akribie? Ist das vielleicht das Geheimnis des Erfolges?
„Es gibt in der Akustik nicht ein Geheimnis“, antwortet Raumakustik-Experte Müller trocken. „Es sind tausend Geheimnisse.“ Und vergegenwärtigt man sich den Aufwand – vom Finden der richtigen Alpenfichte für den Boden des Klaviers, auf dem Stars wie lang Lang spielen, bis hin zur komplex mikrophonierten Raumsimulation, stimmt man ihm nur allzu gerne zu.

Anette Dasch hat es von der Berliner Punk-Göre zur weltweit gefeierten Opern-Diva geschafft. Bei den Salzburger Festspielen singt sie die Donna Anna. vision.altstadt traf sie in ungewöhnlicher Mission.

Vor einem großen Auftritt lange Reden zu halten ist kein Konzept, dem Opernsänger viel abgewinnen. Üblicherweise ist da Stimmschonung angesagt. Nicht so bei Annette Dasch. Vor ihrem Liederabend im Mozarteum schob sie kurzerhand einen Schulbesuch ein. Sie mache das öfter und die Kids nähmen es an, erzählt sie uns später, was wohl mehr an ihrer lockeren unverblümten Art liegt als an dem eingangs gemeinsam geschmetterten Kanon liegt. „Auf ihr Freunde kommt und singt, bis es immer besser, immer besser klingt“ hallt es da mehrstimmig durch die Gänge, in denen sonst allenfalls Gangsta-Rap und Techno aus der ipod-Konserve dringen.

Wenn Annette Dasch aus ihrem bewegten Leben erzählt, wird schnell klar, dass sie die Sprache der Jugend spricht. Nicht, weil sie es gelernt hat, sondern weil es die ihre ist. Den Beruf der Opernsängern habe sie immer sie als „krass“ empfunden, so die Berlinerin. Das kommt erst mal an. Komische Sachen in komischen Kleidern zu machen, sei gar nicht ihrs gewesen, fährt sie fort. „Dann noch dieses Klischee, dass, wer Musiker werden will, bis zu acht Stunden täglich üben müsse…“ Die Fleißigste sei sie nie gewesen. Nach der Matura wollte sie erst mal ein Jahr herumhängen. Richtig orientierungslos sei sie gewesen, bis ihre Schwester Katrin, die neben ihr sitzt und sie abends wie so oft am Klavier begleiten wird, sie zum Robert Schumann-Wettbewerb anmeldete. „Und dort“, so Dasch, „haben wir gerockt“. Zwickau war der erste von drei Wettbewerben, die die Schwestern für sich entschieden. Die Tür in Richtung Karriere stand plötzlich weit offen. Zum Studieren ging sie weit weg nach München. „Wäre ich in meiner Clique geblieben, wäre ich keine Sängerin geworden.“ Ein Blick in die Runde genügt, um zu sehen, dass die Schüler gebannt an ihren Lippen hängen. Anfängliche Bedenken, nicht zu viel und zu laut zu reden, hat die Sopranistin längst über Bord geworfen.
Ob sie denn manchmal noch Lampenfieber habe, will eine Schülerin wissen. Natürlich wolle sie sich, „wenn das Herz auf dreiviertel Zwölf hängt“ manchmal im Klo einsperren, so Dasch. „Aber dann halte ich kurz ein und versichere mir, dass Nervosität nichts bringt, denn es ist ja genau das, was ich machen will. Es ist ja gerade nicht wie beim Abitur.“ Gelächter. „Das tun zu können, was mir Spaß macht und mir entspricht, ist ein unglaublicher Luxus.“ Im Anschluss wurde uns der Luxus eines Kurzinterviews zuteil.

Ist die Donna Anna eine Traumrolle?
Schon, obwohl: Als ich die Elvira spielte, war das auch eine Traumrolle. Das geht einem bei Mozart-Rollen öfters so. Jede, die man gerade macht, kommt einem als die beste vor.

Haben sie einen speziellen Bezug zu Salzburg?
Ich finde Salzburg toll, weil ich Salzburg viele schöne Erlebnisse verdanke. Viele karrieremäßig wichtige Schritte habe ich hier vollzogen.

Gabs´ da irgendwann den Moment, wo sie merkten, jetzt habe ich´s geschafft.
Nie. Ich habe es ja auch nicht geschafft. Ich muss ja im Sommer erst mal hingehen und diese Rolle rocken. Und selbst dann kann ich nicht sagen: Ich hab´s geschafft, weil dann schon das Nächste anliegt. Man hat es im Leben wohl nie geschafft.

Gibt es auf diesem beschwerlichen Weg erleuchtende Momente?
Es gibt Momente des Glücks und solche, in denen man merkt, dass man nach langer Zeit, die man sich durch das Chaos wühlte, einen großen Schritt getan hat,

Sie veranstalten eine Kombination aus Liederabend und Talk-Runde namens Annette Dasch-Salon.
Ich möchte den Leuten das Kunstlied schmackhaft zu machen, weil immer weniger Leute in Liederabende gehen. Ich wollte keinen starren Liederabend veranstalten, sondern auch mit den Leuten sprechen. Man sitzt auf dem Sofa und unterhält sich locker.

Das heißt, der Abend hat klassische Talkshowelemente?
Ja, aber nicht auf populärer Ebene. Gehaltvoll, aber trotzdem heiter. Es geht in den Gesprächen um Musik und es wird auf sehr hohem Niveau musiziert, sonst würde ich das nicht machen

Hat diese Form der Präsentation Zukunft?
Auf jeden Fall. Mich haben schon diverse Konzerthäuser und Festivals kontaktiert, ob ich nicht einen Salon bei ihnen abhalten möchte. Im Kunstlied gibt es derzeit ein Publikum, das zu den Superstars kommt. Die anderen muss man erst gewinnen. Für sich und das Lied.

Kommt das Projekt auch deshalb so gut an, weil das Feuilleton so ausgetrocknet ist?
Gerade in Berlin, wo es ein Überangebot an Kultur gibt, war es schon erstaunlich, dass das Publikum derart ansprang. Die Leute dürstet nach den Menschen hinter den Fassaden, was auch damit zu tun hat, dass die meisten Künstler durch Werbe- und Imagekampagnen aufgebaut werden. Die Leute interessieren sich aber nicht für Image, sondern für Menschen.

Mit Image wird neuerdings ja auch in der Klassik sehr stark gearbeitet. Sperren Sie sich da dagegen?
Schon, ja. Das geht mir ziemlich auf die Nerven.

Eine mediale Verwertung wie im Falle Netrebko käme für Sie nicht in Frage?
Nein, ich hätte Angst, nicht als die wahrgenommen zu werden, die ich bin. Wenn ich mich auf ein Image – ob nun handfeste Berliner Göre oder Märchenprinzessin – festlege, werde ich immer drauf reduziert und diese Reduktion würde mich sehr unglücklich machen. Beim Musikzieren ist mir Authentizität wichtig.
Einer so breiten Öffentlichkeit kann man zwar kein umfassendes Bild von dem, was man als Mensch ist, zeigen, aber man kann es zumindest versuchen.

Ganz ohne Image geht es aber doch auch bei Ihnen nicht. Sie vermitteln doch auch, sie wären der Ex-Punk.
Das stimmt ja auch als Lebensgeschichte. Ich finde es aber traurig, dass genau das es ist, was bei den Leuten ankommt.

Sie wollen nur als Musikerin wahrgenommen werden?
Das wäre mir am liebsten.

Kann das heute denn überhaupt noch funktionieren?
In den Medien vielleicht nicht, aber mit dem Publikum funktioniert es. Ich wünsche mir ein Publikum, das nicht in Schablonen steckt, sondern darauf hört, was ihnen die Musik durch mich zu sagen hat, und nicht im Mittelpunkt steht, welches Kleid ich trage. Das ist natürlich sehr idealistisch aber man darf es als Ziel vor Augen haben.

Gibt es eine Traumrolle, etwas, das noch unbedingt sein muss?
Da gibt es noch einige, die mir fehlen. Die Vitella zum Beispiel ist mir eigentlich auf den Leib geschneidert ist. Ich würde auch nicht zögern, in zehn oder fünfzehn Jahren einmal die Sieglinde zu singen. Das würde mir in ferner Zukunft unglaublich viel Spaß machen.

Sie sind derzeit mit Engagements wohl ziemlich ausgebucht. Wie entspannt man da noch?
Indem ich mich jetzt irgendwo in die Sonne setze. Man muss für sich selbst merken, wann es zu viel wird.

Manchmal übersieht man diesen Punkt wohl auch?
Oft sogar. Das ist wohl auch die viel größere Aufgabe junger Sänger als die und die Partie zu singen oder eben nicht zu singen. Was einen wirklich kaputt macht ist zu lernen, wie viel man sich selbst zumuten kann.

Sich Freiräume zu schaffen ist harte Arbeit.
Ja, aber das ist erst der nächste Schritt. Der erste ist, überhaupt inne zu halten und zu merken, wo und wie ich gerade bin. Wir funktionieren alle viel zu sehr von außen.
Künstler sind viel mit anderen Menschen zusammen, nehmen viel von den anderen wahr und verlieren dadurch ein bisschen den Draht dafür, wie es einem eigentlich selber geht.

Andreas Scholl hat einfach nie aufgehört mit seiner Knabenstimme zu singen. Heute gilt er als einer der besten Countertenöre der Welt. Im Salzburger Festspielhaus, wo er im Sommer den Julius Caesar singt, verriet er uns, weshalb es kein Widerspruch, sondern geradezu menschlich ist, eine männliche Heldenrolle in Mezzosopran zu singen und wie man durch Verblüffung Vorurteile löschen kann.

Sie haben den Julius Cäsar oft schon konzertant aber auch szenisch gesungen. Was macht den besonderen Reiz der Rolle aus?
Händels Caesar ist die Traumrolle jedes Countertenors. Zum einen, weil sie so unglaublich umfangreich ist: Man hat acht Arien und zwei Duette zu singen, ist also sehr präsent auf der Bühne. Zum anderen, weil die Oper musikalisch einen Hit nach dem anderen aufweist.

Sie sagten einmal, ihr Ziel sei es, jeder Figur, die Sie spielen, etwas Neues abzuringen. Was, würden sie sagen, haben Sie dem Caesar abgerungen?
Das entspricht weniger meinen Vorstellungen als vielmehr dem, was mir die Regisseure vorgeben. Vor allem Moshe Leiser hat ganz klare Vorstellungen davon hat, wie dieser Caesar sein soll. Das mag am Anfang etwas mühsam sein, weil man relativ wenige Freiheiten hat, eigene Sachen einzubringen, aber man merkt dann bei den ersten Aufführungen auch, dass, man sich, wenn man solch einen guten Regisseur hat, ungleich tiefer fallen lassen kann.

Warum?
Weil man ganz und gar darauf vertrauen kann, dass das, was man tut, auch tatsächlich funktioniert. Die einzelnen Szenen sind in ihrer Dramaturgie so stimmig, dass sie sich von selbst erklären. Spätestens wenn es statt Arienapplaus Szenenapplaus gibt, ist man bekehrt. Das hat aber weniger mit Feeling als mit Präzision zu tun.

Und Caesar selbst – wie soll er nach dem Willen der Regisseure sein?
An einer Stelle sagt Caesar als der Regierungschef, der er nun einmal ist, dass er für Menschenrechte sei. Aber ab und zu müsse man halt auch ein paar Bomben schmeißen, um sie durchzusetzen.

Blanker Zynismus?
Politisches Tagesgeschehen! Das macht den Charakter um einiges interessanter als in anderen Produktionen, in denen er als heldenhafte und ehrenwerte Rolle angelegt ist. Die einzige Schwäche, die ihm das Libretto zugedacht hat, ist ja, dass er ein Macho ist, der sich an die Dienerin ranmacht.

Liegt nicht schon allein im Umstand, dass solch eine machoide Figur mit der Stimme eines Countertenors gesungen wird, ein Bruch?
In unserer heutigen Gesellschaft erscheint es uns vielleicht brüchig, weil wir bestimmte Ansichten darüber haben, wie sich Frauen und Männer innerhalb der Gesellschaft zu verhalten haben: Frau singt und spricht eher hoch. Mann singt und spricht eher tief. Frau darf in der Öffentlichkeit weinen, Mann eher nicht. Das sind aber doch nur Rollenvorgaben, keine Naturgesetze. Und über die Jahrhunderte haben sich diese Rollen immer weiter entwickelt. Zum mittelalterlichen Ritter-Ideal gehörte auch die hohe Minne. Er musste nicht nur mit dem Schwert Köpfe abhauen können und im Turnier stark sein, sondern auch Gedichte schreiben und ein Instrument spielen können. Heute ist uns das ein wenig abhanden gekommen. Heute ist der Macho nicht der, der Gedichte schreibt, sondern der, der besonders hart zuschlagen kann und Führungsstärke zeigt. Eigentlich steht der Countertenor bzw. stand damals der Kastrat als übermenschlicher oder eben besonders menschlicher Superheld über diesen Vorgaben, weil er beide Elemente in sich vereint. Durch seine hohe Stimme transzendiert er das Klischee des Machos, das wir heute mit Männlichkeit verbinden. Und so kann der Countertenor vielleicht als menschliche Identifikationsfigur dienen, die nicht nur das Klischee des Machos erfüllt, sondern Mensch sein darf, mit all seinen Eigenschaften. Die Fähigkeiten, die wir in uns tragen, sind ja alle menschlich – unabhängig davon, welche Eigenschaften uns von der Gesellschaft zugeordnet werden.

Ist es in unseren Breitengraden schwieriger, das zu begreifen, als in England, wo der Countertenor eine ganz andere, viel tiefere Tradition hat?
Natürlich. Dort, wo die das schon oft gehört haben, ist die Überraschung nicht so groß. Aber die Überraschung an sich kann auch etwas Gutes sein. Ich war mal bei Freunden zu einer Weihnachtsfeier eingeladen, wo ein Tiroler Geschichtenerzähler auftrat. Seinen Erzählabend leitete mit einer so genannten Nonsens-Geschichte ein: Jemand geht in den Wald, klettert einen Baum hoch, aber es ist gar kein Baum, sondern ein Kirchturm. Er springt runter, fällt auf eine Wolke und landet im See, aber es ist kein See etc…. Als Zuhörer versucht man der Geschichte ständig einen Sinn abzuringen, aber irgendwann stellt man fest: Es gibt keinen. Die Idee dahinter, hat uns der Geschichtenerzähler später erklärt, ist die, im Hirn eine Art Löschknopf zu betätigen, wodurch man all das, was wir dort so an Voreingenommenheit und Vorurteilen gespeichert haben, kurzzeitig vergessen kann.

Das heißt, man befreit sich von all dem Ballast?
Exakt. Und den gleichen Effekt, glaube ich, erlebt man auch, wenn man zum ersten Mal einen Countertenor hört. Der Geist will das erst mal einordnen, schafft es aber nicht. Und irgendwann kommt dieser Moment, in dem man die Geschichte, die dahinter steht, ungefiltert und unbeeinträchtigt durch die eigenen Vorurteile empfängt. Und dann kann man sich ganz anders auf diese Geschichte einlassen. Wie bei diesem Geschichtenerzähler ist die Verblüffung eine Vorbereitung auf das Wesentliche.

Ein wenig erinnert mich das an Lars von Triers Film „Dogville“, der „reinen Tisch macht“, indem er auf einer leeren Bühne spielt. Alles, was nach Kulisse oder falschem Schein aussehen könnte, wurde einfach weggelassen.
Genau. Den hab ich mit damals meiner Freundin angesehen und zunächst gedacht: So ein Quatsch. Aber irgendwann war ich total fasziniert. Und am Ende sind die Kreidestriche Mauern und man realisiert gar nicht mehr, dass das Bühnenbild eigentlich zur Gänze fehlt. Vielleicht wirkt es dadurch sogar intensiver, weil das Drumherum nicht mehr ablenkt.

Liegt genau darin die Faszination am Gesang eines Countertenors? Man könnte die Rolle des Caesars ja – wie in der Vergangenheit auch vielfach passiert – ebenso gut durch einen weiblichen Mezzosopran einsingen lassen?
Ich glaube schon, ja. Zur Barockzeit sind die Leute massenhaft in die Theater gelaufen, um Kastraten zu hören, in den heldenhaftesten Rollen der Weltgeschichte. Dominique Fernandez hat in einem seiner Bücher einmal die Erklärung dafür geliefert: Er nannte es die „Sehnsucht nach dem Menschsein“, die wir in uns tragen. Uns fehlt ja oft der Mut, positive Impulse zuzulassen, weil wir das Urteil unserer Mitmenschen fürchten. Meine Tochter etwa hat, als sie drei, vier Jahre alt war, sobald sie Musik hörte, zu Tanzen begonnen. Ganz natürlich. Das hat niemanden verletzt, sondern alle froh gemacht. Wie oft aber steht man als Erwachsener in einer Bar, es läuft das Lieblingslied und man möchte dazu tanzen, unterdrückt es aber aus Angst, man könnte sich blamieren. Ich lege auf der Bühne quasi in Vertretung diese Hemmungen ab, erlaube es mir einfach Mensch zu sein und lebe dieses Menschsein voll aus.

Apropos Unterdrückung: War es in Jungenjahren, als man Ihre Begabung entdeckte, schwer für Sie, diese auch zuzulassen? Aus Angst vielleicht vor stereotypen Meinungen?
Nein, mein Umfeld war Gott sei Dank ein sehr geschütztes. Innerhalb des Knabenchors hab ich nur das weiter gemacht, was ich als Bub schon gemacht habe

Aber es gibt ja auch Mitschüler, die das vielleicht nicht so toll fanden.
Es gab zwei, drei Momente, in denen man im Knabenchor als Siebzehnjähriger ein Solo singt. Dann merkt man natürlich, dass der Sport-Star bei den Mädels besser ankommt. Aber ich spürte immer auch Faszination, nicht nur Verwunderung oder Ablehnung. Und ich fühlte mich auch nie weniger männlich deshalb. Aber vielleicht war es für mich auch deshalb so einfach, weil ich aus einer bodenständigen Familie komme und weil es diesen Bruch nie gab: Ich hab meine Knabenstimme einfach über den Stimmbruch weg getragen. Ich erlebe oft, dass mir junge Sänger beim Vorsingen erklären, sie hätten plötzlich entdeckt, besonders zu sein. Da steckt viel Selbstfindung mit drin. Und das ist dann ein ganz anderes Ego, das sich entwickelt, wenn man vermeint, besonders zu sein. Da neigt man dann leicht zu Übertreibung und Selbstverliebtheit.

Wobei diese Selbstverliebtheit, wenn man sich berühmte Kastraten wie Farinelli oder Senesino vergegenwärtigt, einmal eine große Rolle spielte.
Das müssen unglaubliche Zicken gewesen sein, ja. Und heute lachen wir über die Anekdoten. Aber man muss sich da auch in Nachsicht üben, wenn man sich vergegenwärtigt, welch traurige Gestalten das doch waren. Als Kinder von den Familien entfernt, ins Internat gesteckt und dort ohne Liebe der Eltern und mit unglaublicher Strenge erzogen. Dann Star-Ruhm, viel, viel Geld. Und wenn die Karriere zu Ende war, haben sie meist Neffen adoptiert, wie sie sonst keinerlei Familie hatten. Das waren ganz arme Wesen, durch die Kastration physisch wie psychisch völlig zerstört.

Um Ihre Person gibt es auch viel Rummel. Wäre Ihnen da nicht manchmal weniger lieber?
Man bekommt Aufmerksamkeit und genießt die Anerkennung durch das Publikum. Aber wenn der Konzertrahmen wegfällt, ist auch wieder Schluss.. Neulich bin ich mit Cecilia Bartoli durch Salzburg gelaufen. Den ganzen Abend lang kam nur ein Paar, das Cecilia erkannte.

Können Sie sich noch an Ihre erste Oper erinnern?
Klar. Das war auch Julius Cesar. Konzertant mit René Jacobs.

Wie anders ist es jetzt, wenn sie an Ihre persönliche Entwicklung denken?
In zweierlei Hinsicht sehr anders. Das eine ist die Psyche: Als junger Sänger war ich sehr unbeschwert war und hab´ mir kaum Gedanken gemacht. Heute bereite ich mich viel besser vor. Und das andere ist die Stimme. Man hat einfach viel mehr Erfahrung. Der Sinn für Drama, Tempo und die rhetorischen Aspekte im Rezitativ ist ein ganz anderer. Die Farbenpalette, die man sich über die Jahre hinweg aneignet, wird immer größer.

Was hätten Sie beruflich gemacht, hätte man nicht dieses Ausnahmetalent an Ihnen entdeckt?
Als Teenager war es mein Traum, zur GSG9 zu gehen. Das aber hätte ich nicht geschafft, weil ich so schielte. Einer meiner Kumpel ist Polizist in Wesbaden. Den besuche ich oft an seiner Dienststelle und dann wir gehen einen Happen zu Mittag essen. Da denk ich mir immer wieder: Polizist zu sein, das hätte mir auch Spaß gemacht.

Vielen dank für das Gespräch.