Lydia Steier gilt als eine der besten Opernregisseurinnen der jungen Generation. Bei den Salzburger Festspielen wird die US-Amerikanerin mit österreichischen Wurzeln heuer Mozarts Zauberflöte inszenieren. Mit vision.salzburg sprach sie über gebrochene Herzen, eine einsame Kindheit und warum sie ein „totally addicted Mozart Freak“ ist.

Sie haben im Vorfeld gesagt, bei der Zauberflöte gäbe es diese beiden großen Themen: Die kindliche Unbekümmertheit, das Märchenhafte hier, das Erwachsenenthema, die Initiation da. Es komme darauf an, wie ein*eRegisseur*indiese beiden Komplexe miteinander verbinde. Wiekanndasgehen?

Das ist die Kunst der ganzen Geschichte. Ich denke, man muss einen Weg finden, beide Seiten unbeschwert zu sehen. Gerade das Freimaurerische, das Mystischenicht auf eine didaktische Art und Weise zu präsentieren, ist dabei eine echte Herausforderung. Vielfach wird in den Inszenierungen auch auf das Kindlich-Märchenhafte gepocht, indem man es durch das gesamte Stück laufen lässt, obwohl in der zweiten Hälfte eigentlich die harte Lehre dominiert. Die richtige Balance versuche ich durch eine Rahmenhandlung zu erzielen. Wir erleben die ganze Geschichte aus der Sicht der drei Knaben. Wir sehen alles durch ihre Augen. Der Großvater hat ein Buch mitgebracht: Ein Gute-Nacht-Märchen, das „Die Zauberflöte“ heißt. Und er beginntzu lesen. Was wir zu sehen bekommen ist das, was die Kinder sich vorstellen.

Wie kamen Sie auf diese Idee?

Intendant Markus Hinterhäuser trat mit der ganz klaren Bitte an mich heran, er wolle eine „Zauberflöte“ für Kinder und Erwachsene haben. Ich sah diese Gratwanderung von Anfang an als tolle Herausforderung. Inspiriert hat mich letztlich der Film „The Princess Bride“ (Die Braut des Prinzen) mit Peter Falk. Da hütet der Großvater seinen Enkelsohn, der die ganze Zeit Videospiele spielt. Schließlich erzählt ihm der Großvater eine Geschichte. Zunächst rollt der Junge mit den Augen, dann aber wird er von der Geschichte völlig gefangen genommen, und mit ihm der Zuschauer. Da dachte ich, dass das vielleicht auch mit der Zauberflöte funktionieren könnte. Ob solch ein Rahmen gelingen kann, hängt freilich stark von der Qualität des Erzählers ab. Dass wir Bruno Ganz für diese Idee gewinnen konnten, ist natürlich großes Glück.

Die erste Szene spielt in Wien Anfang des 20. Jahrhunderts. Das war eine Zeit für die Österreich immer noch sehr berühmt ist. Schnitzler, Mahler, Freud, Psychoanalyse und große Symphonie. Was veranlasste Sie, gerade diese Epoche für den Rahmen zu wählen?

Wien war die Hauptstadt der Moderne und zugleich ein Ort der Tradition. Wenn wir die Jahre bis 1914 betrachten, bis zum Zusammenbruch der so genannten Alten Welt in Europa, gibt es einige Parallelen: Die zunehmende Diskrepanz zwischen Reich und Arm beispielsweise, eine gesellschaftliche Stimmung, die von einer gewissen Naivität gegenüber den politischen Entwicklungen geprägt war Viele Menschen meiner Generation haben auch nie Krieg erlebt, was sie in einem gewissen Sinne arglos macht.

Sie meinen, weil man glaubt, nichts dafür tun zu müssen, damit es so bleibt wie es ist?

Genau. Der Status quo wird als gegeben und unveränderbar wahrgenommen. Dass glaubtendie Leute nicht nur bis kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs sondern auch in der Entstehungszeit der Zauberflöte (1791. Da las man Leibniz und dachte, der Mensch sei hauptsächlich gut und löse seine Probleme schon. Und dann kollabierten auch hier Allianzen, die noch eben unerschütterlich erschienen. Ich nutze als Regisseurin auch oft einen historischen Filter, weil ich das Gefühl habe, durch eine leichte Verfremdung dem Kern der Geschichte näher zu kommen.

Gibt Ihnen der Rückblick auf dieses versunkene Österreich auch die Möglichkeit, die eigene Familiengeschichte mit zu erzählen? Ihre Großeltern mussten 1938 aus Österreich emigrieren.

Durch meine Familie habe ich schon nostalgische Gefühle für dieses Wien der Jahrhundertwende, das so nicht mehr existiert, ja. Wenn mein Großvater über die Zeiten erzählte, als er noch mit Franz Lehár frühstückte, war das in der Tat für mich märchenhaft und auch abenteuerlich.

Aber neben der Nostalgie muss doch bei Ihrem Großvater auch eine gewisse Bitterkeit mitgeschwungen haben, die das Österreichbild eintrübte?

Weniger Bitterkeit als ein gebrochenes Herz, von diesem Ort, an dem erzu Hause war, vertrieben worden zu sein. Und eine große Verwirrung darüber, dass man für das, was man ist, grundlos gehasst werden kann.

Wie erleben Sie Wien heute?

Einerseits als eine Stadt, die diesen nostalgischen Moment wie in Eis gefroren kultivieren will. Andererseits habe ich Wien als eine ganz, ganz offene Stadt erlebt. Meine erste Erfahrung als Erwachsener in Wien waren die Aufführungen von BarrieKosky, als er noch das Schauspielhaus in Wien leitete und Stücke produzierte, die sehr jüdisch waren und das Jüdischsein auch sehr vordergründig verhandelten. Zu sehen, wie gut das ankam, tat gut und war sehr heilsam.

Es gibt dieses wunderschöne Zitat von Patricia Kopatchinskaja, die mal gesagt hat: „Stell den Mozart heute auf die Bühne, in der Weltsicht Deiner Seele.“ Was, denken Sie, kann Mozart oder eine Oper wie Zauberflöte uns heute noch bedeuten?

Es ist der unbeschwerte Zugang zu Emotionen. Wenn man einfach still ist und zuhört, dann ist man bei Mozart wieder Kind. Dafür braucht man gar nicht extra „kindlich“ zu inszenieren. Das Wunder funktioniert auch so. Man sitzt da, wird unterhalten und ist glücklich wie ein Kind. Die Herausforderung ist, das nicht zu verfehlen.

Sie kamen sehr früh mit klassischer Musik in Kontakt. Stimmt das?

Ja, meine Großmutter war klassische Pianistin. Mit sechs habe ich dann „Amadeus“gesehen und war wie besessen von diesem Film. Ich könnte ihnheute noch auswendig von Anfang bis Ende rezitieren. Damals begann ich, die musikalischen Nummern amKlavier zu üben, selbst die eine, die Mozart im Film rückwärts spielt.

Was hat Sie so fasziniert an dem Film?

In erster Linie natürlich die Musik, in zweiter Linie aber auch die Geschichte: Da war diese höfische Clique, der Salieri, van Swieten, Bonno und Orsini-Rosenberg angehörten, unddanngab es da diesen Außenseiter, der besser und talentierter war als besagterMännerbund.

Mozart hat einmal an seinen Vater geschrieben, dass er eigentlich den ganzen Tag mit Musik verbringe, dass er „in der Musik stecke“. Bei Ihnen scheint das eine ähnlich intensive Beziehung gewesen zu sein.

Ja, ich war ein „totally addicted Freak“. Man musste mir den Amadeus-Soundtrack vier Mal schenken, weil ich die CDs regelrecht kaputt gespielt hatte. Während die anderen draußen Fußball spielten oder cool wurden, dirigierte ich stundenlang in meinem Zimmer und war glücklich in meiner einsamen Verrücktheit.

Mozart, sagten Sie einmal, sei in dieser Phase, wie ein „Imaginery Friend“ gewesen. Wie kann man sich das vorstellen? So wie in dem Film „Mein Freund Harvey“?

(lacht) So ähnlich, ja. Mozart in meinem Hirn sah allerdings weniger wie ein Hase als mehr aus wie Tom Hulce in „Amadeus“. Wir sprachen miteinander, unternahmen gemeinsam Spaziergänge. Es war eine sehr einsame Kindheit…

„Mozart kennt keine Angst“hat Adorno einmal gesagt. Hatten Sie seitdem Sie den Auftrag angenommen haben, irgendwann mal Angst, dass das nichts werden könnte mit Ihrer Version der Zauberflöte?

Ich war und bin Feuer und Flamme, habe viel investiert in dieses Konzept. Ich finde es phantastisch und liebe es. Ich glaube, es ist wirklich eine sehr neue, sehr wunderbare Sichtweise auf das Stück. Was natürlich ab und zu mal nervös macht, ist wie ausgestellt man in Salzburg ist. Aber so ist es halt, wenn man hierMozart inszeniert. Aber natürlich bin ich nicht Neuenfels oder Sellars. Ich bin nicht seit Jahrzehnten auf diesen Bühnen unterwegs.

Gegen wir noch einmal zu Tamino und Papageno zurück: Der eine möchte die hohen Weihen erhalten, der andere ist eher dem Leben zugewandt und feiert gerne. Verkörpern diese Gegensätze auch ein wenig die zwei Seelen, die in Mozarts Brust schlummerten?

Es ist sehr interessant, wie stimmig Papageno in seiner einfachen, dem Leben zugewandten Art gezeichnet ist. Tamino wirkt dagegen oft etwas scherenschnittartig und hölzern.

Mozart hat sich wahrscheinlich viel stärker mit Papageno identifiziert, der in seiner Vulgarität und seinem Bestreben, das Leben immer so direkt und voll wie möglich zu spüren, seine eigenen hohen Weihen bereits gefunden hat.

Vielen Dank für das Gespräch.

Spätestens seit dem Überraschungserfolg von „Toni Erdmann“ ist Sandra Hüller der Rising Star unter den deutschen Schauspielerinnen. Trotz großer Kinorollen wie zuletzt im Blockbuster „Fack ju Göhte“ bleibt die Schauspielerin aber ihrer großen Leidenschaft, dem Theater, treu. Im Sommer spielt sie bei den Salzburger Festspielen die Penthesilea.

Ein Gespräch über Kleist, Kapitulation und unbedingten Respekt.

Ganz ehrlich: Was war Ihre allererste Reaktion, als Ihnen die Rolle der Penthesilea angeboten wurde? Unspielbar? Große Herausforderung?

Ehrlich gesagt hab´ ich mir das schon lange gewünscht. Regisseur Johan Simons und ich wussten nur noch nicht, in welchem Rahmen und mit welchem Partner das stattfinden könnte. Dann hatte er diese Idee und ich bin ihm sehr dankbar dafür. Es ist ein großes Glück. Unspielbar würde ich nicht sagen. Ich glaube, man muss wie immer bei Kleist einfach schauen, dass man die spannendste Ebene findet.

Die wäre?

Das ist noch schwer zu sagen. Es hat allerdings sicher nichts mit Kampfgetümmel zu tun. Darum geht es uns gar nicht.

Warum war es ein großer Wunsch?

Ich finde das eine der ungewöhnlichsten, stärksten und geheimnisvollsten Frauenfiguren, die es überhaupt gibt. Ich bin Kleist auch sehr dankbar, dass er sie erschaffen hat, weil sie in überhaupt kein Muster passt und so widersprüchlich ist. Sie nachzuvollziehen ist unfassbar harte Arbeit. Vielleicht muss ich das ja in Bälde auch aufgeben, aber ich will es auf jeden Fall versuchen.

Angesprochen auf Filme über die DDR haben sie einmal gesagt, im Gegensatz zu all den Komödien oder Weichzeichner-Portraits müsste man mal etwas über eine innere Welt erzählen, wie klein oder groß die ist, und über „eine bestimmte Hoffnung auf ein anderes Leben.“ Das fand ich sehr schön. Wie ist die innere Welt der Penthesilea beschaffen? Wie klein oder groß ist sie?

Das ist eine Frage der Perspektive, finde ich. Auf der einen Seite ist sie sehr klein, weil sie sich nur mit Kampf beschäftigt und damit, wie es funktioniert zu gewinnen. Auf der anderen Seite ist sie sehr groß, weil sie sich mit den gesetzten Verhältnissen nicht zufriedengibt. Das ist durchaus eine Frau, die sich bestimmten Regeln, die von außen an sie herangetragen werden, erst einmal widersetzt. Das find ich alles andere als klein.

Sie ist nicht bereit ist, das herkömmliche Rollenbild anzunehmen. Lieber vernichtet sie und wird vernichtet. Ist das beklagenswerter Mangel an Kompromissbereitschaft oder bewundernstwerter Ausdruck von Selbstbestimmtheit?

(lacht) Ich würde das anders sehen. Sie will ihn ja genauso unterwerfen wie er sie. Das ist die Crux dieser Verbindung, dass sie sich so ebenbürtig sind und keiner von ihnen zurücktreten kann. In dem Moment, in dem sie sich vereinen, geschieht das ja durch eine Lüge, weil Achill verschweigt, dass er sie überwunden hat. Dann veröffentlicht er es aber doch. In der Urlüge steckt schon das Scheitern drin. Er glaubt, ihr nicht sagen zu können, dass sie ihm unterlegen ist. In dem Moment, in dem sie sagt: „Du kommst mit mir, du bist mein Mann“, antwortet er: „Nein, es ist genau umgekehrt. Du kommst schön mit mir, weil ich dich besiegt habe.“ Und da fängt der große Streit an. Die Idee: Dann gehen wir aufs Schlachtfeld und fechten es ebenbürtig aus. Nur: Er nimmt ja ihren Vorschlag gar nicht an. Er meint, da erst mal unbewaffnet hinzugehen. Nach dem Motto: „So ernst wird die das schon nicht meinen“. Und das ist genau das, was zur Katastrophe führt, weil sie es sehr wohl so meint und zwar bis zum Tod. Zwischen den beiden gibt es ein großes Missverständnis. Die Ebenbürtigkeit ist der Niedergang.

Glauben Sie dass diese Ebenbürtigkeit auch der Grund dafür war, dass das Stück lange als unverstanden galt.

Ich weiß nicht, ob man das überhaupt verstehen kann. Es ist sehr kompliziert. Ich weiß auch nicht, ob es uns gelingen wird, die beiden Positionen nachvollziehbar zu machen. Aber wir machen uns jetzt mal auf den Weg und versuchen es. Und wenn es uns gelingt, erzählen wir ganz generell etwas über Verbindungen und über Menschen, die keinen Schritt hinter sich zurücktreten können und wollen.

Die Neuinszenierung von Johan Simons wird das Drama auf nur zwei Akteure beschränken: Penthesilea und Achilles. Duell und Duett. Das stelle ich mir angesichts des gewaltigen Anteils an Mauerschau und Botenberichten schwer vor…

Mal sehen. In unserer Fassung ist es so, dass sich die beiden ihre Geschichte erzählen. Alle Botenberichte werden von uns jeweils aufgeteilt gesprochen oder gespielt – je nachdem.

Gerät man da nicht an seine Grenzen? Es gibt ja auch Dinge, die nur berichtet werden, weil sie so grausam sind oder einen an die Grenzen des Darstellbaren bringen. Die Unterwerfung, die Grausamkeit einer Tötung. Wie geht man damit um?

Am Theater, finde ich zumindest, fängt alles in Gedanken an. Wenn ich es schaffe, einen Gedanken groß genug zu machen, ist er sichtbar und fühlbar und verbindet uns. Ich brauche da nicht unbedingt ein Bild. Und an die Grenzen geraten wir sowieso, weil bei Kleist – das ist beim Prinz von Homburg so, das ist beim Gretchen so – die Gedankenräume, in denen er sich aufgehalten hat, so reich und so komplex sind und da so viele verschiedene Perspektiven dran kleben, dass man sich immer nur für eine von vielen verschiedenen Sichtweisen entscheiden muss, von der sich mit hoher Wahrscheinlichkeit herausstellt, dass es die falsche war.

Ist es das, was Sie an Kleist so fasziniert?

Ja, es ist der andere Blick sozusagen. Meiner Meinung nach hatte er einen ganz starken Glauben an eine andere Welt. Für mich ist das auch nie kitschig. Aber da kommen wir in Bereiche, die sehr schwer zu beschreiben sind, ohne dass es lächerlich wirkt. Die Arbeit, die er sich gemacht hat, Figuren so komplex zu gestalten und Geschichten so komplex zu erzählen, dass man sie auch nach ein paar Mal Lesen nicht erschöpfend ergründen kann, ist einfach großartig und liegt für mich persönlich tatsächlich noch vor Shakespeare.

Sie haben einmal Courtney Love verkörpert und zeigten sich davon begeistert wie sie mit ihrer Wut umgeht und wie sehr schnelle Wechsel in ihrer Persönlichkeit verankert wären. Macht sie das einer Penthesilea ähnlich? Die wechselt auch in Sekundenbruchteilen von tödlicher Betrübtheit zur Raserei und zurück?

(denkt lange nach) Wenn es eine Musik gibt, die etwas mit Penthesilea zu tun hat, dann wäre es so eine, wie sie Courtney Love zu ihren besten Zeiten gemacht hat, ja. Aber sie hat letztlich mehr Angst vor dem Tod als Penthesilea. Insofern sind die beiden dann doch sehr verschieden.

Denken Sie, es ist auch ein Stück über den Rückzug, der nur ein vermeintlicher sein kann, weil unser Leben auf Schritt und Tritt von Kampf durchdrungen ist und wir uns dem nicht entziehen können, so sehr wir auch wollen?

Wenn ich mich so umschaue in meinem Umfeld, dann ist in den meisten Beziehungen dieser Kampf um das eigene Recht, den eigenen Raum, die eigenen Egos stark ausgeprägt. Wer arbeitet mehr, wer verdient mehr Geld, wer macht den Haushalt? Dieses ganze Aushandeln.

Da hab´ ich schon mehr und mehr das Gefühl, dass es keine Selbstverständlichkeiten mehr gibt. Aber es gibt da noch eine andere Ebene: Den unbedingten Respekt voreinander, und das hat dann eben nichts mit Kampf und nichts mit Ego zu tun.

Und der Respekt ist zu wenig vorhanden?

Der geht weg, weil jeder schaut, dass er seine eigenen Schäfchen ins Trockene bringt. Wenn man sich wirklich verbindet, dann erledigen sich manche Dinge ganz von selbst. Glaube ich zumindest. Wenn ich davon ausgehe, dass man sich auch verbindet, um gemeinsam und über sich hinaus zu wachsen und in eine andere Richtung als vorher – sonst macht die Verbindung ja gar keinen Sinn – dann kann ich nicht darauf bestehen, was ich vorher immer gemeint und gemacht habe.

„Alle, die die Liebe suchen, sie müssen kapitulieren“, sangen Tocotronic in ihrem Hit „Kapitulation.“ Und: Alle, die die Liebe finden, sie müssen kapitulieren.“ Ist es

tatsächlich so trostlos?

Ganz und gar nicht. Für mich hat das Lied ganz viel mit Hingabe und Akzeptanz einer Situation zu tun, die man einfach nicht ändern kann.

Ist es nicht ein Zeichen der Zeit, eher schnell mal die Waffen zu strecken als wirklich für etwas zu kämpfen – sei es in der Liebe oder Politik?

(zitiert) „…und wenn Du traurig bist und einsam und allein. Wenn Du denkst, Fuck it all, wie soll es weitergehen?“ Da geht es doch erst mal darum, die Situation so zu lassen wie sie ist, sie sich genau anzuschauen. Man kann doch nicht im permanenten Kampfmodus herumlaufen. Wo soll das denn hinführen. Es gibt doch genug Krieg auf der Welt.

Einerseits spielen Sie im Blockbuster „Fuck ju Göhte“, dann auf der Bühne der Salzburger Festspiele. Viele finden das extrem. Ist es wohl auch. Wollen Sie bei all dem Erfolg im Kino denn das Theater beibehalten? 

Jaja, auf jeden Fall. ich brauche das Theater ganz dringend. Es geht nicht ohne.

Warum?

Ich brauche diese Auseinandersetzung, die eine andere ist als im Film. Den Prozess der Arbeit, die Suche, das Verwerfen, das Scheitern. Das Finden der Essenz. Beim Film muss das erst mal viel schneller gehen und man macht es alleine und viel intuitiver: Ich kann da nur reinspringen und schauen was passiert und darauf vertrauen, dass mein Körper und meine Seele schon das Richtige machen werden. Auch toll. Aber um wirklich an einem Gedanken dran zu bleiben, ist das Theater geeigneter.

Sie verehren Jeanne Moreau und waren sehr traurig, als sie gestorben ist. Was konnte sie, was andere nicht können?

Was ich an ihr mochte, war diese Abgeschlossenheit und dass sie überhaupt nicht versucht hat, jemandem zu gefallen. Zumindest hatte ich den Eindruck. Sie war auch in dem, was sie gemacht hat, sehr ernst. Und kompromisslos. Das hat mir gefallen. Natürlich gibt es da noch diese große Melancholie, die sie ausgestrahlt hat. Die hat mir auch gefallen.

Vielen Dank für das Gespräch.

Sandra Hüller (39) ist eine deutsche Schauspielerin. Ihr Filmdebüt gab sie in der Hauptrolle von Hans-Christian Schmids „Requiem“. 2012/2013 wurde sie zur Theaterschauspielerin des Jahres gewählt. Für Toni Erdmann erhielt sie den europäischen Filmpreis als beste Hauptdarstellerin. Sie lebt in Leipzig.

Starke Frauenrollen bei den Salzburger Festspielen: Vor allem in Wedekinds „Lulu“, Hauptmanns „Rose Bernd“ und Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzenzk“ begegnen uns Frauen, die sich behaupten wollen. Frauen, die trotz ihrer Stärke zum Äußersten getrieben werden und letztlich an der Gesellschaft scheitern. Aber wie sehen das die an den Inszenierungen maßgeblich beteiligten Frauen? Gibt es feministische Ansätze?

„Es ist eine Welt ohne Mitleid. Jeder ist auf sich alleine gestellt.“ Regisseurin Karin Henkel beschreibt das Setting für das von ihr inszenierte Stück „Rose Bernd“ als „ein brutales, reaktionäres Umfeld, gegen das sich die Magd zur Wehr setzen muss.“ Zwar durchschaue Rose das System, letztlich bleibe sie aber allein mit ihrer Not und Schuld. „Ihr Scheitern resultiert daraus, dass sie sich absolut niemandem anvertraut, sondern versucht, alles aus eigener Kraft zu lösen.“ Ihre Kraft reicht nicht aus und ihre Heimlichkeiten und Lügen werden ihr zum Verhängnis. „Die gegnerischen Mächte sind stärker“, so Henkel.

Und so geschieht das Unvorstellbare: Rose tötet ihr Ungeborenes, was angesichts der Unausweichlichkeit, die Hauptmann beschreibt, plausibel scheint, findet die Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen, die in ihrem Essay „Reigen der Macht“ die Machtkonstellationen der heurigen Festspiele reflektiert hat. „Wenn man so sehr in die Enge gedrängt wird, dass man das Gefühl hat, nicht mehr auszuweichen zu können, ist es vorstellbar, dass man das zerstört, was man am meisten liebt“, sagt sie.

Hauptmann hat das Drama auf Grundlage einer realen Begebenheit entwickelt, die er selbst miterlebt hat. Als Geschworener bei einem Gerichtsprozess, in dem eine Kindesmörderin angeklagt war, zeigte er sich tief bewegt vom Schicksal der Mörderin und plädierte für ihren Freispruch. Dass er die ihr nachempfundene Figur als „Kämpferin, die ihre Rechte als selbstbestimmender Mensch, als Frau in einer sehr patriarchalischen Welt einfordert“, ausgestaltet hat, wie es Henkel beschreibt, scheint daher nur logisch. Das Stück zeichne ein „beängstigend rückschrittliches Bild unserer Gesellschaft, ein soziales zwischenmenschliches Klima aus Unterdrückung, Aggression, Angst und Frustration.“

Bronfen spricht von „menschlichem Morast“. Henkel sieht das ähnlich: „Alle sind Opfer und Täter zugleich. Jeder will seine eigene Haut retten.“ Das Erschreckende daran ist, dass wir – bedingt durch aktuelle politische Ereignisse – Szenarien wie dieses wieder für möglich halten. Bronfen erklärt sich das so: „Ganze Teile auch der westlichen Welt wurden zurückgelassen. Wenn man sich überlegt, wie sich Leute in einer Welt, die von Kultur und Gesellschaft verlassen wurde, verhalten, kann man die von Hauptmann gezeichnete Welt gut nachvollziehen“. Henkel: „Die beschriebene Enge eines reaktionären ideologischen Systems könnte erschreckenderweise auch eine alptraumhafte Zukunftsvision sein.“

Soziales Versagen ist auch das Thema in „Lulu“. Für die griechische Regisseurin Athina Rachel Tsangaris, die mit Filmen wie „Attenberg“ oder „Chevalier“ internationale Erfolge feierte, ist

Lulu ein Stück über Konsum, in dem gezeigt werde, „wie das Menschliche, die soziale Substanz verloren geht“. „Lulu konsumiert Männer. Sobald sie einen hat, will sie einen anderen. Genauso wird aber auch sie konsumiert. Sie dient den sie begehrenden Männern als Gefäß für ihre Begierden.“ Sobald einem das, was man besitzen wollte, gehört, will man es schon nicht mehr – die Basis der Konsumlust.“ Am Ende sei es nicht wichtig „, so Tsangaris, wer oder was Lulu ist. „Lulu ist diese Lust nach etwas. Es geht um diesen tierischen Antrieb zu erobern.“

Bronfen nennt es eine Entmenschlichung durch Kapitalismus. „Wir sehen uns hier mit einer Form des modernen Lebens konfrontiert, in dem schlussendlich alles mit Geld abgegolten wird. Dementsprechend blass bleiben die Leute um Lulu herum, wie Tsangaris betont. „Sie sind einem seltsam fremd.“ Von ihnen weiß man nur, welchen Jobs sie nachgehen, sonst kaum etwas, mit Ausnahme ihrer Besessenheit. Proto-moderne Figuren seien das und Wedekinds Welt so etwas wie ein Spiegel, der den Leuten ihr Begehren, ihre Angst und ihren Neid vor Augen führt.

Elisabeth Bronfen geht sogar einen Schritt weiter: Die auf Lulu projizierten Wünsche würden sie als eigenständige Person auslöschen. Indem sie aber erkennt, dass sie nur das ist, was die Leute in sie projizieren, wird sie zu einer Art „Spielleiterin der Phantasien der anderen.“ Das Radikale liege nun darin, dass bürgerliche Werte wie Wohlstand und Sicherheit keine Rolle mehr spielen. Lulu geht aufs Ganze. „Sie rennt der eigenen Sterblichkeit hinterher.“ Todestrieb und Aufsplitterung der Persönlichkeit haben Tsangaris dazu veranlasst, Lulu zwei Begleiterinnen an die Seite zu stellen. Das heißt: In ihrer Inszenierung wird es drei Lulus geben. Vielleicht war aber auch Mitleid mit der Figur für diesen Schritt ausschlaggebend: „Sie ist so einsam, da wollte ich ihr eine kleine Familie geben.“

Real, surreal… wer Tsangaris´ Filme kennt, weiß, dass das Kategorien sind, mit denen sich die Regisseurin nicht aufhält. „Ich weiß auch gar nicht, was es bedeutet, 2017 realistisch zu sein, wo wir doch jeden Moment unseres Lebens in multiplen Realitäten leben. Wir schauen uns an, gleichzeitig schauen wir auf unsere Bildschirme. Was ist reell und was nicht? Ich weiß es nicht. Es gibt zu viele Bildschirme und zu viele Linsen.“ Ihr Realismus ist einer, der in etwa 30 Grad von der Realität abweiche, sagt sie, eine Art idiosynkratischer Naturalismus.

„Im Kino fragte man dich immer nach dem Plot“, erzählt sie. „Die wichtigste Frage aber ist, wie dieser Plot, die vordergründige Erzählung also, den Unterbauch, der den Kern deiner Existenz betrifft, stützt.“

Die vordergründige Geschichte ist klar: Eine Frau wird – Cliché männlicher Phantasie – so begehrt, dass sie zur Zerstörerin wird. Wie aber sieht Lulus Unterbauch aus? „Mich interessiert, was es für sie bedeutet, gleichzeitig das Objekt der Begierde und Zerrstörerin zu sein. Ich will es für sie herausfinden!“

Ähnlich wie Lulu sucht und versucht auch Katerina Ismailova in „Lady Macbeth von Mzensk“ ihre Freiheit zu finden – auch durch Sexualität. Die Sopranistin Nina Stemme hat die Rolle schon einmal zu Beginn ihrer Karriere gesungen. Damals, vor sechzehn Jahren, hoffte sie, die Rolle noch öfters zu singen. „Doch dann kamen die beiden Richards (Wagner und Strauss, Anm.) dazwischen“, lacht sie. Schade, denn sie liebt die Rolle, ist sie doch „schwer und lustig zugleich“.

Alles andere als lustig war Schostakowitsch nach der Premiere seiner Lady Macbeth zumute.

Wie es der Schriftsteller Julian Barnes in seinem Roman „Der Lärm der Zeit“ eindringlich beschreibt, lebte Schostakowitsch Jahre lang in Angst und Schrecken. Stalin hatte die Premiere der Oper noch zur Pause verlassen und am darauffolgenden Tag war in der Prawda ein Artikel mit dem Titel „Chaos statt Musik“ erschienen, der ungezeichnet Stalin selbst zugeschrieben wurde und die Oper als unrussisch und Schostakowitsch als Volksfeind bezeichnete.

Der Komponist lebte daraufhin in ständiger Angst, von Stalins Schergen abgeholt zu werden. Um seinen Kindern den Anblick zu ersparen, schlich er sich Monate lang nachts in den Hausflur, um dort im Morgenmantel auf seine Deportation zu warten. Und auch wenn er nie abgeholt wurde, entspann sich von der Premiere ausgehend ein enges Netz an politischer Einflussnahme und Erniedrigung, das Schostakowitsch Zeit seines Lebens gefangen halten sollte. Die Oper hatte sein Leben verändert.

Die Rolle der Katerina sieht Nina Stemme klar und deutlich: „Sie ist eine starke Frau, physisch wie psychisch. Unter den Arbeitern hat sie einen Status und kann sich durchsetzen.“ Schließlich setzt sich Katerina ähnlich wie der Kommunismus selbst gegen den Feudalismus zur Wehr. Sie wird zum revolutionären Subjekt. Aber letztlich spiele es keine Rolle, was man als Frau macht, so Stemme. „Früher oder später wird man zum Opfer.“ Genauso kommt es: Leere, Einsamkeit und emotionaler Kälte sind zu dominant. In einer solch brutalen, auf Ausbeutung gerichteten Gesellschaft, wie sie Schostakowitsch schildert, wird die Frau auf ihren Körper reduziert. „Kein Geld? Keine Freiheit? Dann wird die Sexualität zur Valuta“, bringt es Stemme auf den Punkt. Man könne die Oper, sagt sie Schwedin, aber durchaus auch im Sinne einer Kampfansage für Gleichberechtigung verstehen. Und obwohl Schweden diesbezüglich als Vorzeigeland gilt, ortet sie noch Aufholbedarf. „Auch wir haben noch einen weiten Weg zu gehen.“

Elisabeth Bronfen sieht das ähnlich: „Es hat sich viel getan in den letzten 100 Jahren“, sagt sie. Aber den Backlash den wir in den letzten zwanzig Jahren auch immer wieder erlebt haben, dürfe man nicht unterschätzen. Frauen und Männer würden immer noch mit Maßstäben gemessen. „Wie sonst ließe es sich erklären, dass Hilary Clinton vorgeworfen wird, für Goldman Sachs einen Vortrag gehalten zu haben, aber Donald Trump unbehelligt lauter Goldman Sachs Leute in seiner Regierung nehmen, einer Frau Unwahrheiten schnell zum Verhängnis werden, während ein Mann permanent lügen darf?“

Mit Filmen wie „Attenberg“ und „Chevalier“ hat Athina Rachel Tsangari international auf sich aufmerksam gemacht. Bei den Salzburger Festspielen wird die gefeierte Filmregisseurin erstmals Wedekinds „Lulu“ für die Bühne inszenieren – ein Risiko, aber angesichts der Klasse ihrer Filme ein durchaus kalkuliertes. Mit vision.salzburg sprach sie über soziale Substanz und Kontrollverlust.

Sie sind Filmregisseurin. Nun inszenieren sie erstmals auf einer Bühne. Ist der Zugang eines Theaterregisseurs ein anderer?

Der große Unterschied ist die Kontrolle: Mit der Kamera kann man so nah ran oder so weit weg gehen, wie man will, man kann den Blick und die Augen, die Größe oder Kleinheit kontrollieren, den Ausschnitt und die exakte Form im Ausschnitt manipulieren. Im Theater ist der Zuschauer die Linse. Der Zuseher hat immer das große Bild und das kleine und kann entscheiden. Die Freiheit liegt also im Auge des Betrachters, es ist nicht so stark kontrolliert wie im Film, wo ich als Regisseurin immer die volle Kontrolle darüber habe, was im Frame, im Close Up ist und was nicht.

Ist das, was Sie vor ihrem inneren Auge hatten, als Sie zusagten, Lulu zu inszenieren, anders als das, wohin es sich jetzt nach den ersten Proben bewegt?

Ja, sehr. Ich habe mich anfangs erst mal auf die Tribüne gesetzt, um mir das aus den Augen des Zusehers anzusehen, die physische Qualität des Platzes zu erfahren und mich mit der Tatsache anzufreunden, dass ich die Linse nicht kontrollieren kann.

Also geht es darum zu lernen, wie man mit dem Verlust von Kontrolle klarkommt?

Es sind unterschiedliche Formen von Kontrolle. Als Regisseur musst du Kontrolle haben. Es geht darum zu kontrollieren und imaginieren und dadurch die Realität zu vergrößern, sie zu verstärken. Ich arbeite viel mit Close Ups. Für mich geht es also ganz wesentlich darum, damit klarzukommen, keine Möglichkeit für Close Ups mehr zu haben. Das ist eine Herausforderung

Wie kompensieren Sie den Mangel?

Durch Performance. Die Fokussierung passiert durch die Darbietung des Schauspielers, durch Stimme und Spiel dieser wunderbaren Geschöpfe. Das ist die Magie des Theaters: Das große und das kleine Universum, diese multiplen Schichten von Intimität und Nähe zu kreieren, um dem Publikum die Möglichkeit zu geben, etwas zu erfahren. Nachdem ich zwanzig Jahre fürs Kino gearbeitet habe, fühle ich mich durch diese Möglichkeiten des Theaters unfassbar inspiriert und belebt. Neue Fragen tauchen auf, neue Möglichkeiten ergeben sich. Dass ich mir all diese Fragen stellen kann, ist eine große Chance.

War diese angedeutete Challenge der Hauptgrund, dass Sie das Angebot, die Lulu zu inszenieren, angenommen haben?

Auch, aber nicht nur. Ein wenig ist es auch Schicksal. Ich habe mit Theater begonnen, die griechische Tragödie studiert, und damals eigentlich gedacht, ich würde einmal Theaterregisseurin werden. Nachdem ich nach New York ging, hat mich aber der Film, wenn man so will, gefesselt und einkassiert. Das Theater aber hab´ ich niemals vergessen. Es ist also ein bisschen wie eine Rückkehr zu meinen Wurzeln, zu einem Beginn, den ich nie wirklich weiterverfolgt habe.

Waren Sie mit Lulu vertraut? Kannten Sie das Stück?

Ja. Ich habe es ein paar Mal gesehen und war erst einmal geschockt, als ich gefragt wurde.

Warum?

Weil es eines der schwierigsten Stücke ist, die ich je gesehen habe. So viele Leute haben daran gearbeitet. Und es ist umso schwieriger für mich, als ich so viele verschiedene Versionen davon gesehen habe. Ich war also hin- und hergerissen zwischen Chance und Angst, wie ich die Geschichte über dieser Frau ins 21. Jahrhundert transferieren soll – noch dazu in einer Sprache, die ich nicht verstehe, nicht spreche.

Wie lösen Sie das Dilemma?

Wedekind hatte diese Hassliebe mit ihr, glaube ich. Am Ende weiß eigentlich niemand, was Lulu wirklich denkt. Deshalb gibt es so viele Versionen darüber, Mutmaßungen, was oder wer sie ist. ich wäre nicht daran jnteressiert, nur das, was Wedekind schrieb, auf die Bühne zu bringen. Das wäre mir zu wenig. Ich muss meine Version, meine Leseart auf die Bühne kriegen.

Erzählen Sie mir Ihre Version?

Das Großartige an Lulu ist, dass sie alles und nichts zugleich sein kann. ihre Position in Wedekinds Welt ist so etwas wie ein Spiegel, der den Leuten ihr Begehren, ihre Angst und ihren Neid vor Augen führt. Todessehnsüchte, Masochismus und Sadismus.

Für mich ist Wedekind, so wie er schreibt, kein Realist, auch kein Naturalist, er ist einfach er selbst. Und genauso hat er Brecht und Beckett vorweggenommen. Nun geht es darum, die Fragen zu stellen: Wer ist Lulu heute, in unserer Welt? Als Femme Fatal, als Opfer, als Täter?

Warum lässt Lulu diesen Strudel aus Hass, Sex und Niedertracht nicht einfach hinter sich und haut ab?

Sie ist in der Falle, weil sie nur Sinn in dem System, in dem sie ist, Sinn macht. Sie ist mit jemandem, gleichzeitig ist sie mit jemandem anderen und hat dadurch Macht. Sie braucht ein Dreieck, um zu funktionieren und sich sicher zu fühlen. Warum sollte sie das verlassen?

Zugleich ahnt man doch aber, dass es genau dieses Dreieck sein wird, das ihr zum Verhängnis werden wird.

Ja, aber das ist das Geniale an Wedekind: Dass er all die Fragen stellt, aber keine Antworten gibt. Man weiß nicht, wer diese Leute sind. Man kann unheimlich viel in sie reinprojizieren. Alwa, Geschwitz sind Prototypen moderner Menschen.

Könnte man das Stück als Statement für soziales Versagen lesen?

Unbedingt, und genau das ist es auch, warum es heute noch so relevant ist. Das Stück ist ganz eindeutig über Konsum. Es geht darum, jemanden zu konsumieren. Sobald der andere dir gehört, willst du ihn nicht mehr. Das ist die Basis der Konsumlust. Sobald Lulu einen Liebhaber hat, will sie einen anderen. Aber die Männer agieren genau gleich. Gleichzeitig sind sie alle Fremde. Man weiß nur, welchen Jobs sie nachgehen, sonst nichts. Weil sie alles besessen von Lulu sind. Lulu ist diese Lust nach etwas. Am Ende ist es aber nicht wichtig, wer oder was sie ist. Es geht um diesen tierischen Antrieb zu erobern. Menschen werden zu Gefäßen oder Projektionsflächen für Konsuminteressen degradiert. Es geht darum, wie man das Menschliche und die soziale Substanz verliert.

Wieso arbeiten Sie mit drei verschiedenen Lulus?

Weil ich mit einem Dreieck als Organisationsprinzip arbeiten wollte. Das Prinzip des Dreiecks interessiert mich ganz generell. In jeder Zweierberziehung gibt es einen Dritten.

Und: Lulu ist unfassbar einsam. Wenn sie zu dritt sind, können ihr die anderen beiden beistehen

Sie wollten ihr also einen Gefallen tun?

Ja. Ich hab ihr eine kleine Familie gegeben, zwei Zwillingsschwestern.

In einem Dialog mit Alwa sagt Lulu: „Warum schreibst du deine Dramen nicht wenigstens so interessant wie das Leben ist?“ Er antwortet: „Niemand würde das glauben.“ Muss gute Literatur, gute Kunst immer ein wenig phantastisch sein, damit wir sie überhaupt glauben können? Was ist ihre Erfahrung mit Realismus und Illusion? Was funktioniert?

Ich arbeite nie mit 100%iger Realität. Mein Realismus ist einer, der 30 Grad von der Realität abweicht. Da ist immer diese leichte Abweichung. Das kann man weder phantastisch noch realistisch nennen. Idiosynkratischen Naturalismus würde ich das nennen. Ich weiß auch gar nicht, was es im Jahr 2017 bedeutet, realistisch zu sein. Wo wir doch jeden Moment unseres Lebens in multiplen Realitäten leben. Wir schauen uns an, gleichzeitig schauen wir auf unsere Bildschirme. Was ist da reell und was nicht? Es gibt zu viele Bildschirme und zu viele Linsen. Im Kino wurde ich immer nach dem Plot gefragt. Als ob der das Wichtigste wäre. Dabei ist die wichtigste Frage ist nicht die nach dem Plot, sondern wie dieser Plot, die vordergründige Erzählung also, den Unterbauch, der den Kern deiner Existenz betrifft, stützt.

Was ist der Unterbauch von Lulu?

Die vordergründige Geschichte ist klar: Eine Frau wird – Cliché männlicher Phantasie – so begehrt, dass sie zur Zerstörerin wird. Mich interessiert aber, was es für sie bedeutet, gleichzeitig das Objekt der Begierde und Zerrstörerin zu sein. Ich will es für sie herausfinden.

Vielen Dank für das Gespräch.

Was tun, wenn man das Angebot erhält, auf Trumps Inauguration zu spielen? Schlägt man das Angebot aus oder nutzt man die Situation für die eigene Botschaft? Mozart entschied bei der Krönung Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen für letzteres und lieferte mit seiner Oper „La Clemeza di Tito“ einen letzten revolutionären Akt oder – wie die Kaiserin anlässlich der Uraufführung gesagt haben soll – „una porcheria tedesca“ (eine deutsche Schweinerei).

Starregisseur Peter Sellars über den Provokateur Mozart, das Ende der Kriegskunst und die große Dosis Wahrheit, die unsere Gesellschaft braucht.

Für jedes absolutistische Regime war die Todesstrafe das Instrument für ihren Machterhalt. Und dann kommt da ein Komponist mit einer Krönungsoper, die Vergebung statt Vergeltung zelebriert. Das muss sich für die herrschenden Klasse wie ein Schlag ins Gesicht angefühlt haben. Wie provokant war „La Clemenca“. Wie provokativ war sie gemeint?

Das ist eine schon im römischen Kontext komplexe Geschichte. Denken Sie an Senecas Abhandlung über Vergebung, geschrieben für seinen Schüler Nero. Oder Julius Cäsar, der die erste Person war, die Vergebung zu einem richtigen Programm machte und folgerichtig einem Attentat zum Opfer fiel. In Mozarts Fall befinden wir uns mitten in der Französischen Revolution: Der gewaltsame Umsturz der alten Machtverhältnisse ist ein paar Monate alt und kulminiert in einem Blutbad.

Das lässt sich durchaus mit der Situation vergleichen, in der sich die USA und Europa gerade befinden. Man fühlt sich durch terroristische Attacken bedroht. Aber wie reagiert man auf den Terrorismus? Und auf einer höheren Ebene gefragt: Wer sind diese Leute, die einen attackieren? Was hoffen sie damit zu bewirken und natürlich: Wer ist in unserer heutigen Welt tatsächlich bedroht? Das sind die wirklich wichtigen Fragen – heute, im alten Rom und zu Mozarts Zeit. Also ja, das ist ein sehr seltsames Geschenk für eine Krönung, weile es wirklich alles problematisiert und auch bereits das Ende des Regimes erahnen lässt. Allein die Idee, das Publikum in die Pause zu schicken, nachdem der Herrscher gemeuchelt wurde und das Kapitol in Flammen steht. (lacht) „Ladies and Gentelemen, bitte genießen Sie jetzt Ihre Cocktails!“ Das ist natürlich extrem provokant.

Es gibt dieses Klischee über die Opera Seria, wonach sie hauptsächlich dazu diene, dem herrschenden Diktator zu huldigen. Würden Sie sagen, in „La Clemenca di Tito“ ist das genaue Gegenteil der Fall?

Ja, würde ich. Die großen Komponisten der Opera Seria legten den Finger immer in die Wunde, gingen ins Herz der Krise. Die meisten dieser Opern sind auch sehr ernst, schließlich geht es – woran uns Herr Trump gerade erinnert – um Leben- und Tod-Fragen für Millionen von Menschen. Was ist eine kleine privilegierte Unterhaltung, wie wir sie gerade führen – gegen die Millionen von Menschen, die in meinem Land in ständiger Angst leben?

Sie meinen jene Familien, die durch willkürliche Abschiebungen auseinandergerissen werden?

Genau die. Normale und feine Menschen. Diese muslimischen oder mexikanischen Familien leben jede Minute ihres Tages in Angst. Diese Konsequenzen meine ich.

Die Opera Seria wurde erfunden, um die tiefen emotionalen Zustände hinter einem Dekret oder einem Edikt zu untersuchen. Eine politische Geste ist ja nie nur politisch, sondern sie hat immer tiefste Konsequenzen im Gefühlsleben der Menschen. Die Opera Seria wurde erfunden, um diesen emotionalen Raum zu betreten und die Illusion, es handle sich um eine rein politische Debatte, zu beleuchten. In den langen Arien für Vitella und Titus führt uns Schritt für Schritt zur Erkenntnis, dass es bald keine Blumen und keinen Luxus, wie ihn die Macht einmal kannte, mehr geben wird. Dass Autokratie keine Zukunft hat, in Wirklichkeit nie hatte und etwas anderes erfunden werden muss.

Mozart – ein überzeugter Europäer und Demokrat, der uns lehren will, wie wir mit Krisen umzugehen haben?

Mozart gehört einer aufgeklärten Generation an, die weiß, was es bedeutet europäisch zu sein, Prinzipien der beginnenden Demokratie in sich zu tragen und zu verstehen, dass alle Teile des Systems in Balance und Kommunikation zueinander sein müssen

Als US-Amerikaner bin mir sehr bewusst, dass George W. Bush nach den Ereignissen von 9/11 eine Serie von Kriegen gegen Terror begonnen, die nie und nimmer gewonnen werden können.

Diese Mozartoper bietet die Gelegenheit, diese Situation noch einmal zu untersuchen – und zwar ohne das Licht reißerischer Überschriften. Ich hoffe, dass Europa keinen der Fehler, die mein Land nach 9/11 begangen hat, wiederholt.

Wie stehen die Chancen?

Ich bin sehr bewegt davon, wie Berlin auf die Anschläge beim Weihnachtsmarkt reagiert hat.

Man hat eben nicht überreagiert, sondern an seiner Ausgeglichenheit und den eigenen Prinzipien festgehalten. Die Ereignisse von Paris und Brüssel aber werfen die Frage auf, die Europa in Zukunft am meisten beschäftigen wird: Führt das alles zu einem „Backlash“ oder macht es den Weg frei in eine offenere, integrativere und engagiertere Gesellschaft ?

Ist die Vergebung, die Mozart propagiert, etwas, das weit über die demokratischen Prinzipien hinausgeht?

Es ist das Prinzip der Menschlichkeit. Denn natürlich ist es schwer jemandem zu vergeben, der versucht hat einen umzubringen. Das ist nichts, wo sich leichtfertig sagen lässt: „Ach, vergessen wir´s einfach.“ So etwas kann man nicht vergessen, und das Vergessen ist auch nicht das Problem. Sich damit zu beschäftigen, ist das Problem. Denn jemand, der dich umbringen will, hat einen Grund. Die Frage ist also: Kann ich mich mit den Gründen beschäftigen? Kann ich hinter den Gewaltakt auf das Leben schauen, das zu diesem Gewaltakt geführt hat? Und können wir daraus etwas formen, das aus gegenseitigem Verständnis und gegenseitiger Anerkennung besteht.

Ein Journalist, der seine Frau bei den Anschlägen von Paris seine Frau verlor, hat einen Brief geschrieben, der später zum Buch mit dem Titel „Meinen Hass bekommt ihr nicht“ wurde – auch eine fast unbegreifliche Großzügigkeit. Sehen Sie, was die Dimension des Vergebens anbelangt, Parallelen zu „la Clemenca“?

Vergebung ist Mozarts Projekt innerhalb der Oper. es gibt nicht eine, die nicht davon handeln würde, wie man Dinge vergibt, wegen derer Leute beschämt sind oder mit denen sie sich oder ihre Nächsten wirklich beschädigt haben. Sie handeln alle davon.

Wie große ist die Gefahr, in der sich der Humanismus aktuell befindet?

In meinem Land sieht man, wie verhärtet die Menschen teilweise sind, und der „Backlash“ entpuppt sich als totale Katastrophe. Der kann nie die Antwort sein. Wie soll eine einmarschierende Armee Frieden bringen? Jedes Mal, wenn du ein muslimisches Dorf mit einer Drohne bombardierst, erzeugst du drei Generationen von Leuten, die dich dafür hassen.

Das Problem ist – und das zeigt sich ganz gut an der US-amerikanischen Außenpolitik der letzten Jahre – dass die einzige Antwort auf Gewalt die ist, noch mehr Gewalt anzuwenden. Die Künste des Krieges haben einen Stillstand erreicht, weil sie so ineffektiv sind und wir nicht einen Konflikt durch Krieg lösen konnten. Die Zeit ist gekommen, sich mit den Künsten des Friedens zu beschäftigen. Und wenn wir Künste sagen, dass meinen wir damit etwas, das Fähigkeiten verlangt, echte Zuwendung, Aufmerksamkeit, etwas, das unfassbare Fokussierung und Konzentration braucht und Einsicht. All das assoziieren wir mit Kunst.

Und all das war auch der Grund, weshalb Mozart so etwas Gestriges

wie die Opera Seria, die damals viele für ein Relikt vergangener Zeiten hielten, dafür verwendet hat, um das zu tun, was schon Händel, den er sehr bewunderte, getan hat.

In den großen Da Capo Arien nämlich zu zeigen, wie viel inneres Leben hinter den Entscheidungen dahinter und auf dem Spiel steht und wie sehr

Für mich ist es die Möglichkeit, eine europäische Krise mit dem Gedankengut eines der größten europäischen Denker zu konfrontieren: Mozart

Sehen Sie la Clemenca als didaktisches Stück über Macht und Ohnmacht

Man wird sehr leicht an Leute wie Havel oder Mandela erinnert, die auf diesem Planeten eine neue Art von Regentschaft etabliert haben. Das „Truth and Reconciliation“ stammt von Mozart. Und genau das brauchen wir auch jetzt wieder. Zuallererst braucht es eine große Dosis Wahrheit, weil es so unfassbar viel gibt, was von vielen Seiten nicht zugegeben wird. Der erste Schritt wäre, mit diesen vielen Wahrheiten ans Licht zu kommen, um sie auch in Relation zueinander zu verstehen. Das ist ja auch die Basis der Sonate Wiener Stils: Einander widersprechende Ideen zu nehmen und sie aufeinander abzustimmen. Dass ist das Herz von Mozart, Haydn und Beethovens musikalischer Sprache und das ist auch das Projekt, dem sich unsere Gesellschaft gegenübersieht.

Mozart starb nur zwei Wochen nach der Uraufführung von „La Clemenza“. Spielt die Vorahnung des eigenen Todes eine Rolle?

Eine große sogar. Als Mozart die Musik zu „La Clemenca“ komponierte, wusste er, dass sein Leben bald zu Ende sein würde. Er arbeitete daran mit seinem buchstäblich letzten Atem. und es ist kein Zufall, dass das Stück nicht wirklich endet. Es stoppt. Der finale Akt ist um das Wort „Troncate“ gestrickt. „Schneidet mein Leben ab, schneidet es ab“ wird abwechselnd von Titus und dann dem Chor immer und immer wieder wiederholt. La Clamenca ist wie andere letzte Arbeiten Mozarts auch ein spirituelle Dokument.

Aber natürlich ist es auch ein Schock, wenn Titus einen Schritt auf das Publikum zumacht, und in diesem Mandelaschen Sinne sagt, dass er nicht mehr Präsident sein wolle. „Ich will Wahlen“, sagt er, „und ich will, dass ihr die Dinge in einem Sinne weiterentwickelt, zu dem ich nicht fähig bin. Das ist für mich ganz klar eine große Geste und auch der Grund, weshalb Mozart den Auftrag für die Oper angenommen hat.

Denken Sie, das war der letzte revolutionäre Akt: Dazu aufzurufen, nicht nach Vergeltung zu schreien, sondern innezuhalten, zu überlegen und dann zu vergeben?

Ja, und die monströsen Menschen, die einen umgeben, nicht einfach zu hassen, sondern ihre Psychosen und Verletzungen zu sehen. Das ist das wahrhaft Revolutionäre im Sinne einer Menschlichkeit.

Dieser Moment, in dem Titus realisiert, dass er auch das Unverzeihliche verzeihen muss. Sehen Sie das als die Schlüsselszene der Oper?

Ja, das ist sehr stark. Wenn er realisiert, dass er und die Monarchie nicht mehr länger aufrechtzuerhalten sind, und dass es falsch wäre, Leute zu töten, Bomben zu werfen oder das Kapitol anzuzünden. Dass sich auch etwas nach vorne bewegen muss in der Geschichte und dass sich die Jugend, wenn man ihr das nicht friedlich zubilligt, wohl einen kriegerischen Weg suchen wird. Was die letzten Szenen so stark macht, ist einerseits die Vergebung, andererseits aber auch die Einsicht, dass das Problem mit einem selbst zu tun hat, was Titus so natürlich nicht erwartet hat.

Wenn man diesen Akt der Vergebung in einer Welt zu propagieren versucht, die exakt das Gegenteil, nämlich Hass und Vergeltung, predigt – macht einen das nicht zu einem der einsamsten Menschen auf diesem Planeten?

Ja, das macht ihn in der Tat einsam. ich glaube, dass das aber auch viel mit Mozart selbst zu tun hat, mit dem Umstand, dass Constanze ihn verlassen und mit Süßmayer etwas angefangen hat. Wir wissen nicht, was genau zwischen ihm und Konstanze ablief, aber klar ist, dass ihm die Frau, die er so liebte, eine Menge unerträglicher Schmerz zufügte. Was auch immer sie voneinander trennte, die Oper zeichnet ein sehr intensives Portrait dieser beiden verzweifelten Menschen: Titus auf der einen und Vitalia auf der anderen

Vitalia hat ganz klar ihre Gründe, weshalb sie verletzt hat und das Gefühl, nicht gut behandelt worden zu sein.Und da geht Mozart sehr ins Detail, um das Po rtrait einer Frau zu entwerfen, die fühlt nicht gut behandelt worden zu sein und den Mann, von dem sie denkt, dass er sie nicht gut behandelt hat, verletzen will. Die Oper geht da so ins Detail, dass man es nicht leugnen kann, dass Mozart das sehr persönlich genommen hat. Mozarts Schmerz und sein Bewusstsein dafür sind sehr ergreifend. Die beiden Portraits haben beide sehr viel mit Einsamkeit zu tun. Es geht um zwei Menschen, die eine Beziehung hätten haben können. Jetzt stirbt der eine und Suessmayer kann kommen, seine Werke vollenden und der Partner seiner Frau werden.

Frage

Titus war nicht einfach ein Opernprojekt. Es ging weit über Oper hinaus und ich glaube das war etwas, was von der Opernwelt damals nicht verstanden werden konnte.

Genau wie Idomeneo Titus ist „La Clemenca“ nicht fertig geworden. Und obwohl sich so viele tolle Dinge darin finden, ist es ein Fragment geblieben. Man muss die Oper betrachten und sich vor Augen führen, was Mozart damit erreichen wollte, obwohl er von vorneherein nicht die Bedingungen hatte, es zu erreichen.

Wie bei Idomeneo, dessen dritter Akt de facto länger als Mahlers dritte Symphonie ist, wie Simon Rattle einmal richtig anmerkte, als wir Idomeneo gemeinsam machten,

Der Ehrgeiz war enorm. Man muss diese Arbeiten Mozarts immer mit dem Ziel, das er vor Augen hatte, kontextualisieren. Wonach Mozart suchte war etwas, das die Oper kaum verstehen konnte. Die Frage ist also immer, was wollte Mozart damit erreichen, woran scheiterte er, weil die Ambitionen so hochgesteckt waren, und kölnnen wir irgendetwas dazu beitragen, das Stück etwas näher an diese Welt, die er vor Augen hatte, heranzuführen.

Michael Thalheimer, einer der erfolgreichsten deutschen Theaterregisseure, gilt als Mann für die klassischen Stoffe, die er gerne auf ihren Kern reduziert und so wohltuend entstaubt. Dafür wurde er vom Feuilleton auch schon „Skeletteur“ oder „Ver-Dichter“ genannt. Bei den Salzburger Festspielen inszeniert er heuer Schillers Jungfrau von Orleans. Mit Salon sprach er in Berlin über das klaustrophobe Österreich, kalkulierte Skandale und unmenschliches Mitleid.

Sie haben in Bern Schauspiel studiert. Wie war das so als Hesse in der Schweiz?
Als junger Mensch das erste Mal im Ausland zu sein, war erst mal toll. Aber nach vier Jahren gab es dann auch nichts Schöneres als wieder zu gehen. Das Überschaubare wird einem, wenn man jung ist, schnell langweilig.

Überschaubar und langweilig findet so mancher auch Salzburg. Wie haben Sie die Stadt erlebt, als Sie 2003 den Woyzeck am Salzburger Landestheater inszenierten?
Ich hatte eine angenehme Zeit dort. Die Landschaft rund um Salzburg ist erstaunlich schön. Es gibt gutes Essen, tollen Wein. Natürlich: Die Festspiele selbst haben schon etwas Klaustrophobisches an sich. Und ich bin eher jemand, der diesem ganzen Trubel gern entflieht, Ruhe und Konzentration sucht. Das aber ist in einer Stadt, die so klein ist, dass man sich zwangsläufig über den Weg läuft, schwierig.

Klaustrophobie führt mich zu Ihrer aktuellen Inszenierung von Horvaths „Geschichten aus dem Wiener Wald“ Was fasziniert Sie so an diesem Stoff?
Zuerst einmal finde ich Horvaths Sprache großartig. Und dann erzählt das Stück eine unglaubliche Geschichte mit unglaublichen Figuren. Die Menschen sind in der Art, wie sie sich begegnen, unfassbar erschreckend. Man fragt sich die ganze Zeit, ob sie denn überhaupt kein Bewusstsein dafür haben, wie sie mit ihrem Gegenüber umgehen. Und die Brutalität fällt letztlich auf jeden einzelnen zurück. Oder umgekehrt: Wie man behandelt wird, so behandelt man auch die anderen, was zwangsläufig zur Katastrophe führt. Man sagt ja oft über das Stück, dass der Krieg und die Machtübernahme der Nazis darin schon spürbar seien. Und tatsächlich hat man bei dieser Dummheit, mit der die Figuren auf die Dinge vor ihnen schauen, oft das Gefühl, dass sie den Weg für ganz finstere Zeiten bereitet. Man möchte sich mit den Figuren nicht identifizieren, aber Horvath schafft es, dass man sich in ihnen erschreckender Weise wieder entdeckt. Das macht den Reiz aus. Auch sein Vorwort ist sehr aussagekräftig: „Nichts gibt uns so sehr das Gefühl von Unendlichkeit wie die Dummheit“, sagt er.

Macht diese gesellschaftliche Verrohung, die Horvath geradezu minutiös schildert, das Stück besonders aktuell?
Ja, genau deshalb ist es zeitlos. Die Verrohung gab es immer schon, und es
wird sie auch immer geben.

Wie begegnen Sie diesem Gefühl?
Ich nehme es wahr und bin teils auch schockiert. Aber ich möchte nicht den Zeigefinger erheben, was ja auch Horvath nicht wollte, denn man spürt gleichzeitig ja auch, dass man Teil der Gesellschaft und damit auch der Verrohung ist. Man spürt sie sozusagen an sich selbst.

Inwiefern?
Jeder ist Kind seiner Zeit. Das heißt, ich gehe schlichtweg davon aus, dass ich selbst nicht so anders bin als die anderen. Nur beobachte ich mich nicht so genau wie die anderen.

Wie ernst sind die Figuren Horvaths zu nehmen?
(lacht) Todernst! Genau darum geht es. Sich nicht zurückzulehnen und zu sagen: Schaut mal her, so hat Horvath das mit der Dummheit gemeint! Denn so schafft man Distanz. Mir geht es aber um Identifikation, und die schafft man nur, indem man die Figuren ernst nimmt. Und die kann man wiederum nur ernst nehmen, wenn man vor sich selbst zugibt, dass man im Leben nicht in jedem Moment alles richtig macht.

„Es gibt nichts Langweiligeres als kalkulierbares Theater“

Sie gelten als jemand, der direkten Zugriff auf das Stück sucht. Diese Verdichtungen und Kürzungen haben ihnen auch schon den Ruf eingebracht, ein Radikaler zu sein. Sehen Sie sich so – als Radikalen?
Das sind Begriffe mittels derer die Kritik versucht, meine Arbeit zu beschrieben. Manchmal gelingt das und man findet sich wieder, dann wieder nicht. Aber ich selber beschreibe mich nicht in diesen Kategorien. Ich arbeite. Andere müssen das beschreiben, was ich tue.

Aber kann die Reduktion auf das Wesentliche überhaupt radikal sein?
Wie Tschechov das in seinen Briefen an Stanislawski schrieb, möchte ich erst einmal alles Überflüssige vermeiden, alles Ablenkende. Darin besteht vielleicht eine gewisse Radikalität. Es gibt bekanntlich eine Text- und eine Werktreue. Nur letztere ist mir wichtig. Man kann Respekt vor einem Werk haben, obwohl man es nicht ungestrichen auf die Bühne bringt.
Wenn ich aber ein Thema verfolge oder den Kern eines Stückes spüre, werde ich radikal. Oder in der Arbeit mit einem Schauspieler: Wenn ich da etwas sehe, etwas bei einer Figur vermute, dann bin ich da hinterher wie der Teufel hinter der armen Seele, um das herauszuschälen. Das läuft über äußerste Konzentration und Radikalität – aber nur gemeinsam mit dem Schauspieler. Ich weiß, dass Schauspieler, wenn sie von Journalisten gefragt werden, ob es denn hart sei, mit mir zu arbeiten, immer unangenehm berührt sind.

Wieso? Weil Sie so ein Schleifer sind?
Man erreicht kein gutes Theater gegen den Willen der Schauspieler. Es ist immer eine Gemeinsamkeit. Wenn man die nicht sucht und findet, wird man auch kein gutes Ergebnis erzielen. Ich kann mich an keinen Moment in meiner Karriere erinnern, in dem ein Schauspieler auf der Bühne etwas machen musste, was er nicht zutiefst auch selbst wollte.

Gehen wir zum Kern, den es bei der Jungfrau von Orleans freizulegen gilt. Haben Die schon eine Ahnung, wie der aussehen wird?
Ich habe Ahnungen und Instinkte, aber es wäre zu früh, darauf gut antworten zu können. Ich ahne etwas, muss es aber noch intensiver untersuchen.

Wird Religion eine Rolle spielen?
Sehr wahrscheinlich, obwohl es kein Stück über Religion ist. Aber Religion ist unabdingbares Thema. Die heilige Jungfrau: Schon der Titel weist daraufhin, dass man da nicht umhin kommt. Aber es geht mehr um Glauben als um Religion.

Sie haben 2012 am Burgtheater Brechts heilige Johanna der Schlachthöfe inszeniert. Wird diese Inszenierung die aktuelle Arbeit beeinflussen?
Auf mich wird es jedenfalls einen Einfluss haben. Als ich mich dazu entschied, mich an Schillers Stück zu trauen, war ich froh, Brecht schon gemacht zu haben, weil sich Brecht natürlich an Schiller orientiert und Themen berührt, die auch hier eine Rolle spielen werden.

Schuld und Unschuld etwa?
Ja, und Wahnsinn. Wie wahnsinnig ist Johanna? Ist es überhaupt eine Form von Wahnsinn? Welche Hybris steckt dahinter, dass man an den göttlichen Auftrag bzw. daran glaubt, dass das eine Wahrheit besitzt? Sie zweifelt ja im Laufe des Stückes: Sind es die teuflischen Mächte, war es tatsächlich Gott oder war es nur Einbildung? In einem ihrer schönsten Monologe fragt Johanna, ob vielleicht alles nur ein Schattenspiel war, ob sie das alles nur geträumt hat: Die Schlacht, die Erscheinung Gottes, den Auftrag, die Morde. Das Töten und das Blut, das an ihren Händen klebt… Andererseits ist Johanna für die Engländer und Franzosen eine riesige Projektionsfläche für die eigenen Ängste, Wünsche und Sehnsüchte. Dadurch wird sie getrieben und gemacht. Schiller wirft da viele Fragen auf, die auch heute noch interessant sind: Wohin projizieren wir unsere Sehnsüchte? Woran möchten wir glauben, obwohl wir vielleicht wissen, das es das eigentlich nicht geben kann. Oder lassen wir uns durch den Erfolg verblenden und folgen gerne einem Bild – wohl wissend, dass es auch das Böse sein könnte, das uns leitet.
Johanna sagt schier unglaubliche Sätze: Ist Mitleid Sünde? fragt sie. Wie kann ein Mensch auf diesen Gedanken kommen? Was verbirgt sich dahinter? Das sind die Fragen, die mich umtreiben. Die Liebe will sie nicht zulassen, am Menschlichen geht sie zugrunde.

Muss denn zwischen göttlichem Streben und der menschlichen Liebe ein Widerspruch sein?
Nein. Aber diese Reibung ist es, die es schwer macht, dahinter zu kommen, was sie sich auferlegt. Bislang ging ich davon aus, dass Mitleid etwas Menschliches ist und Mitleid zu empfinden etwas Gutes in sich hat. Sie aber negiert das. Oft denkt man, Liebe und Glaube sollten gar kein Widerspruch sein. Sie aber trennt das. Und erst als sie menschlich wird, stirbt sie. Da wirft Schiller im philosophischen Sine wahnsinnig viele Fragen auf. Das gemeinsam mit tollen Schauspielern untersuchen zu dürfen – darauf freue ich mich. Das tun zu dürfen, ist unfassbarer Luxus.

Wiener Burgtheater, Salzburger Festspiele. Hofmannsthal, Horvath und zuletzt sogar Johann Strauss´ Fledermaus. Würden Sie sagen, Ihr Bezug zu Österreich geht über das in Theaterkreisen Übliche hinaus?
Interessant. Die Frage hab ich mir noch nie gestellt. (überlegt) Wenn man so lange Theater macht, wird man nicht umhin kommen, sich mit Österreich, seinen Autoren und deren Stücken zu beschäftigen. Aber so viel? Dennoch würde ich sagen, es ist ein normales Verhältnis.

Dass jemand mit ihren Vorlieben die Fledermaus inszeniert, ist dann aber weniger naheliegend, oder?
Das war alles andere als naheliegend.

Und wie kam es dazu?
Man könnte sagen, es war eine Schnapsidee. Ich hatte damals schon einige Opern inszeniert, bin selbst Musiker. Da hatte ich die Idee, diese heilige Kuh doch einmal zu schlachten, um zu schauen, was dabei rauskommt.

Was kam dabei raus?
Um es nett auszudrücken: Das Resultat war keine Sternstunde für mich.
Mir wurde erst im Laufe der Geschichte bewusst, wie wenig Substanz in der Geschichte liegt.

Es ließ sich also kein Kern freilegen?
Nein, weil der Text keinen Kern hat. Genau das war der Irrtum. Das Libretto ist geradezu hanebüchen. Ein Kritiker schrieb damals: Thalheimer sucht gerne den Kern eines Stückes. Leider stellte sich heraus, dass das Stück eine Pampelmuse ist.
Den Blick von außen auf eine so genannte heilige Kuh, derer es in Österreich ja einige gibt – man denke nur an die so genannten Volksdichter Nestroy und Raimund – finde ich dennoch spannend.
Ja. Vielleicht hätten wir das Stück in Wien zeigen sollen.

Hätte es den, denken Sie, dort für einen Skandal gereicht?
Vielleicht. Aber ich kalkuliere so etwas nicht. Ich hasse das Kalkül. Es gibt nichts langweiligeres als kalkulierbares Theater, dem es darauf ankommt zu provozieren.

Dennoch ist Ihnen im Laufe Ihrer Karriere der eine oder andere Skandal gelungen.
Wenn es passiert, dann passiert es. Aber es steht bei mir nicht im Vordergrund.

Ärgern Sie sich, wenn es dann doch passiert, weil der Skandal doch vom Inhalt des Stückes ablenkt?
Grundsätzlich dürfen die Kritik, und vor allem der Zuschauer, ob ich es nun mag oder nicht, auf Theater reagieren, wie sie wollen. Es gibt da keine Maßregelung. In Salzburg allerdings war ich ob der Heftigkeit der Publikumsreaktionen schon überrascht und dann auch verärgert. Da wurde laut „Geh doch zurück nach Deutschland!“ gerufen, „Wir wollen unser Geld zurück!“, und „Aufhören!“ Jemand hat sogar „Euch sollte man alle aufhängen!“ geschrien. Dabei hatte ich eigentlich gedacht, dass diese Zeiten überwunden seien. Das war so faschistoid und dumm, dass ich es als erschreckend und bedrückend empfand. Und da wären wir wieder bei Horvath angelangt. Man sieht, wie zeitlos seine Geschichten aus dem Wiener Wald tatsächlich sind.

Komisch. Die Radikalität in der Aufführung eines Woyzecks hat doch geradezu Tradition.
Absolut. Damals aber hatte ich den Eindruck, die Premierengäste hätten eine eigenartige Erwartung gehabt, was das Theater ihnen geben soll. Ich habe erlebt, wie eine Dame nebst Gatten an der Theaterkassa Karten „der teuersten Kategorie“ forderte. Und als sie die bekam, fragte sie noch einmal nach, ob das auch wirklich die teuersten wären, es nicht doch noch etwas Teureres gäbe. Da fragt man sich natürlich schon, in welcher Welt man ist. Und es wird klar, dass Erwartungen an Büchner, Woyzeck mich und die Schauspieler herangetragen werden, die ich nicht erfüllen möchte. Auftrag des Theaters kann es ja nicht sein, jemanden in Ruhe zu lassen und Nettigkeiten zu zeigen. Denn genau darum geht es: Gesehen und in Ruhe gelassen werden. Dafür bräuchte es keine Subventionen.

Nun war Schiller jemand, der den Freiheitsbegriff in der Kunst maßgeblich prägte, andererseits war er kein unbedingter Freund der Demokratie. Sie sei die „Herrschaft der Feigen und der Dummen“, da es mehr Feige als Mutige und mehr Dumme als Kluge gebe, sagte er. Ist die Mehrheit denn dumm im Horvathschen Sinn?
Dass die Mehrheit dumm ist, würde ich nicht sagen. Aber die Mehrheit muss nicht die Wahrheit gepachtet haben. Durch die Mehrheit trifft man sich auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner und damit will ich mich nicht zufrieden geben. Ich bin kein ausgesprochener Demokrat. Ich bin froh, dass viele andere gesellschaftliche Formen überwunden wurden. Dich es wäre vermessen, wenn wir uns zufrieden zurücklehnen würden und glauben würden, wir hätten das beste gefunden Verstehen Sie mich nicht falsch: Ich möchte auf keinen Fall zu einer dieser bereits gelebten Formen zurück. Aber trotzdem gibt es eine Hoffnung, dass es auch och andere Gesellschaftsformen geben wird. Das ist ein Thema, das mich immer beschäftigt – nicht nur bei Schiller, sondern eigentlich bei allen meinen Arbeiten. Was ist die Demokratie? Der Menschheit letzte Weisheit? Ich hoffe nicht.