Lydia Steier gilt als eine der besten Opernregisseurinnen der jungen Generation. Bei den Salzburger Festspielen wird die US-Amerikanerin mit österreichischen Wurzeln heuer Mozarts Zauberflöte inszenieren. Mit vision.salzburg sprach sie über gebrochene Herzen, eine einsame Kindheit und warum sie ein „totally addicted Mozart Freak“ ist.

Sie haben im Vorfeld gesagt, bei der Zauberflöte gäbe es diese beiden großen Themen: Die kindliche Unbekümmertheit, das Märchenhafte hier, das Erwachsenenthema, die Initiation da. Es komme darauf an, wie ein*eRegisseur*indiese beiden Komplexe miteinander verbinde. Wiekanndasgehen?

Das ist die Kunst der ganzen Geschichte. Ich denke, man muss einen Weg finden, beide Seiten unbeschwert zu sehen. Gerade das Freimaurerische, das Mystischenicht auf eine didaktische Art und Weise zu präsentieren, ist dabei eine echte Herausforderung. Vielfach wird in den Inszenierungen auch auf das Kindlich-Märchenhafte gepocht, indem man es durch das gesamte Stück laufen lässt, obwohl in der zweiten Hälfte eigentlich die harte Lehre dominiert. Die richtige Balance versuche ich durch eine Rahmenhandlung zu erzielen. Wir erleben die ganze Geschichte aus der Sicht der drei Knaben. Wir sehen alles durch ihre Augen. Der Großvater hat ein Buch mitgebracht: Ein Gute-Nacht-Märchen, das „Die Zauberflöte“ heißt. Und er beginntzu lesen. Was wir zu sehen bekommen ist das, was die Kinder sich vorstellen.

Wie kamen Sie auf diese Idee?

Intendant Markus Hinterhäuser trat mit der ganz klaren Bitte an mich heran, er wolle eine „Zauberflöte“ für Kinder und Erwachsene haben. Ich sah diese Gratwanderung von Anfang an als tolle Herausforderung. Inspiriert hat mich letztlich der Film „The Princess Bride“ (Die Braut des Prinzen) mit Peter Falk. Da hütet der Großvater seinen Enkelsohn, der die ganze Zeit Videospiele spielt. Schließlich erzählt ihm der Großvater eine Geschichte. Zunächst rollt der Junge mit den Augen, dann aber wird er von der Geschichte völlig gefangen genommen, und mit ihm der Zuschauer. Da dachte ich, dass das vielleicht auch mit der Zauberflöte funktionieren könnte. Ob solch ein Rahmen gelingen kann, hängt freilich stark von der Qualität des Erzählers ab. Dass wir Bruno Ganz für diese Idee gewinnen konnten, ist natürlich großes Glück.

Die erste Szene spielt in Wien Anfang des 20. Jahrhunderts. Das war eine Zeit für die Österreich immer noch sehr berühmt ist. Schnitzler, Mahler, Freud, Psychoanalyse und große Symphonie. Was veranlasste Sie, gerade diese Epoche für den Rahmen zu wählen?

Wien war die Hauptstadt der Moderne und zugleich ein Ort der Tradition. Wenn wir die Jahre bis 1914 betrachten, bis zum Zusammenbruch der so genannten Alten Welt in Europa, gibt es einige Parallelen: Die zunehmende Diskrepanz zwischen Reich und Arm beispielsweise, eine gesellschaftliche Stimmung, die von einer gewissen Naivität gegenüber den politischen Entwicklungen geprägt war Viele Menschen meiner Generation haben auch nie Krieg erlebt, was sie in einem gewissen Sinne arglos macht.

Sie meinen, weil man glaubt, nichts dafür tun zu müssen, damit es so bleibt wie es ist?

Genau. Der Status quo wird als gegeben und unveränderbar wahrgenommen. Dass glaubtendie Leute nicht nur bis kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs sondern auch in der Entstehungszeit der Zauberflöte (1791. Da las man Leibniz und dachte, der Mensch sei hauptsächlich gut und löse seine Probleme schon. Und dann kollabierten auch hier Allianzen, die noch eben unerschütterlich erschienen. Ich nutze als Regisseurin auch oft einen historischen Filter, weil ich das Gefühl habe, durch eine leichte Verfremdung dem Kern der Geschichte näher zu kommen.

Gibt Ihnen der Rückblick auf dieses versunkene Österreich auch die Möglichkeit, die eigene Familiengeschichte mit zu erzählen? Ihre Großeltern mussten 1938 aus Österreich emigrieren.

Durch meine Familie habe ich schon nostalgische Gefühle für dieses Wien der Jahrhundertwende, das so nicht mehr existiert, ja. Wenn mein Großvater über die Zeiten erzählte, als er noch mit Franz Lehár frühstückte, war das in der Tat für mich märchenhaft und auch abenteuerlich.

Aber neben der Nostalgie muss doch bei Ihrem Großvater auch eine gewisse Bitterkeit mitgeschwungen haben, die das Österreichbild eintrübte?

Weniger Bitterkeit als ein gebrochenes Herz, von diesem Ort, an dem erzu Hause war, vertrieben worden zu sein. Und eine große Verwirrung darüber, dass man für das, was man ist, grundlos gehasst werden kann.

Wie erleben Sie Wien heute?

Einerseits als eine Stadt, die diesen nostalgischen Moment wie in Eis gefroren kultivieren will. Andererseits habe ich Wien als eine ganz, ganz offene Stadt erlebt. Meine erste Erfahrung als Erwachsener in Wien waren die Aufführungen von BarrieKosky, als er noch das Schauspielhaus in Wien leitete und Stücke produzierte, die sehr jüdisch waren und das Jüdischsein auch sehr vordergründig verhandelten. Zu sehen, wie gut das ankam, tat gut und war sehr heilsam.

Es gibt dieses wunderschöne Zitat von Patricia Kopatchinskaja, die mal gesagt hat: „Stell den Mozart heute auf die Bühne, in der Weltsicht Deiner Seele.“ Was, denken Sie, kann Mozart oder eine Oper wie Zauberflöte uns heute noch bedeuten?

Es ist der unbeschwerte Zugang zu Emotionen. Wenn man einfach still ist und zuhört, dann ist man bei Mozart wieder Kind. Dafür braucht man gar nicht extra „kindlich“ zu inszenieren. Das Wunder funktioniert auch so. Man sitzt da, wird unterhalten und ist glücklich wie ein Kind. Die Herausforderung ist, das nicht zu verfehlen.

Sie kamen sehr früh mit klassischer Musik in Kontakt. Stimmt das?

Ja, meine Großmutter war klassische Pianistin. Mit sechs habe ich dann „Amadeus“gesehen und war wie besessen von diesem Film. Ich könnte ihnheute noch auswendig von Anfang bis Ende rezitieren. Damals begann ich, die musikalischen Nummern amKlavier zu üben, selbst die eine, die Mozart im Film rückwärts spielt.

Was hat Sie so fasziniert an dem Film?

In erster Linie natürlich die Musik, in zweiter Linie aber auch die Geschichte: Da war diese höfische Clique, der Salieri, van Swieten, Bonno und Orsini-Rosenberg angehörten, unddanngab es da diesen Außenseiter, der besser und talentierter war als besagterMännerbund.

Mozart hat einmal an seinen Vater geschrieben, dass er eigentlich den ganzen Tag mit Musik verbringe, dass er „in der Musik stecke“. Bei Ihnen scheint das eine ähnlich intensive Beziehung gewesen zu sein.

Ja, ich war ein „totally addicted Freak“. Man musste mir den Amadeus-Soundtrack vier Mal schenken, weil ich die CDs regelrecht kaputt gespielt hatte. Während die anderen draußen Fußball spielten oder cool wurden, dirigierte ich stundenlang in meinem Zimmer und war glücklich in meiner einsamen Verrücktheit.

Mozart, sagten Sie einmal, sei in dieser Phase, wie ein „Imaginery Friend“ gewesen. Wie kann man sich das vorstellen? So wie in dem Film „Mein Freund Harvey“?

(lacht) So ähnlich, ja. Mozart in meinem Hirn sah allerdings weniger wie ein Hase als mehr aus wie Tom Hulce in „Amadeus“. Wir sprachen miteinander, unternahmen gemeinsam Spaziergänge. Es war eine sehr einsame Kindheit…

„Mozart kennt keine Angst“hat Adorno einmal gesagt. Hatten Sie seitdem Sie den Auftrag angenommen haben, irgendwann mal Angst, dass das nichts werden könnte mit Ihrer Version der Zauberflöte?

Ich war und bin Feuer und Flamme, habe viel investiert in dieses Konzept. Ich finde es phantastisch und liebe es. Ich glaube, es ist wirklich eine sehr neue, sehr wunderbare Sichtweise auf das Stück. Was natürlich ab und zu mal nervös macht, ist wie ausgestellt man in Salzburg ist. Aber so ist es halt, wenn man hierMozart inszeniert. Aber natürlich bin ich nicht Neuenfels oder Sellars. Ich bin nicht seit Jahrzehnten auf diesen Bühnen unterwegs.

Gegen wir noch einmal zu Tamino und Papageno zurück: Der eine möchte die hohen Weihen erhalten, der andere ist eher dem Leben zugewandt und feiert gerne. Verkörpern diese Gegensätze auch ein wenig die zwei Seelen, die in Mozarts Brust schlummerten?

Es ist sehr interessant, wie stimmig Papageno in seiner einfachen, dem Leben zugewandten Art gezeichnet ist. Tamino wirkt dagegen oft etwas scherenschnittartig und hölzern.

Mozart hat sich wahrscheinlich viel stärker mit Papageno identifiziert, der in seiner Vulgarität und seinem Bestreben, das Leben immer so direkt und voll wie möglich zu spüren, seine eigenen hohen Weihen bereits gefunden hat.

Vielen Dank für das Gespräch.

Spätestens seit dem Überraschungserfolg von „Toni Erdmann“ ist Sandra Hüller der Rising Star unter den deutschen Schauspielerinnen. Trotz großer Kinorollen wie zuletzt im Blockbuster „Fack ju Göhte“ bleibt die Schauspielerin aber ihrer großen Leidenschaft, dem Theater, treu. Im Sommer spielt sie bei den Salzburger Festspielen die Penthesilea.

Ein Gespräch über Kleist, Kapitulation und unbedingten Respekt.

Ganz ehrlich: Was war Ihre allererste Reaktion, als Ihnen die Rolle der Penthesilea angeboten wurde? Unspielbar? Große Herausforderung?

Ehrlich gesagt hab´ ich mir das schon lange gewünscht. Regisseur Johan Simons und ich wussten nur noch nicht, in welchem Rahmen und mit welchem Partner das stattfinden könnte. Dann hatte er diese Idee und ich bin ihm sehr dankbar dafür. Es ist ein großes Glück. Unspielbar würde ich nicht sagen. Ich glaube, man muss wie immer bei Kleist einfach schauen, dass man die spannendste Ebene findet.

Die wäre?

Das ist noch schwer zu sagen. Es hat allerdings sicher nichts mit Kampfgetümmel zu tun. Darum geht es uns gar nicht.

Warum war es ein großer Wunsch?

Ich finde das eine der ungewöhnlichsten, stärksten und geheimnisvollsten Frauenfiguren, die es überhaupt gibt. Ich bin Kleist auch sehr dankbar, dass er sie erschaffen hat, weil sie in überhaupt kein Muster passt und so widersprüchlich ist. Sie nachzuvollziehen ist unfassbar harte Arbeit. Vielleicht muss ich das ja in Bälde auch aufgeben, aber ich will es auf jeden Fall versuchen.

Angesprochen auf Filme über die DDR haben sie einmal gesagt, im Gegensatz zu all den Komödien oder Weichzeichner-Portraits müsste man mal etwas über eine innere Welt erzählen, wie klein oder groß die ist, und über „eine bestimmte Hoffnung auf ein anderes Leben.“ Das fand ich sehr schön. Wie ist die innere Welt der Penthesilea beschaffen? Wie klein oder groß ist sie?

Das ist eine Frage der Perspektive, finde ich. Auf der einen Seite ist sie sehr klein, weil sie sich nur mit Kampf beschäftigt und damit, wie es funktioniert zu gewinnen. Auf der anderen Seite ist sie sehr groß, weil sie sich mit den gesetzten Verhältnissen nicht zufriedengibt. Das ist durchaus eine Frau, die sich bestimmten Regeln, die von außen an sie herangetragen werden, erst einmal widersetzt. Das find ich alles andere als klein.

Sie ist nicht bereit ist, das herkömmliche Rollenbild anzunehmen. Lieber vernichtet sie und wird vernichtet. Ist das beklagenswerter Mangel an Kompromissbereitschaft oder bewundernstwerter Ausdruck von Selbstbestimmtheit?

(lacht) Ich würde das anders sehen. Sie will ihn ja genauso unterwerfen wie er sie. Das ist die Crux dieser Verbindung, dass sie sich so ebenbürtig sind und keiner von ihnen zurücktreten kann. In dem Moment, in dem sie sich vereinen, geschieht das ja durch eine Lüge, weil Achill verschweigt, dass er sie überwunden hat. Dann veröffentlicht er es aber doch. In der Urlüge steckt schon das Scheitern drin. Er glaubt, ihr nicht sagen zu können, dass sie ihm unterlegen ist. In dem Moment, in dem sie sagt: „Du kommst mit mir, du bist mein Mann“, antwortet er: „Nein, es ist genau umgekehrt. Du kommst schön mit mir, weil ich dich besiegt habe.“ Und da fängt der große Streit an. Die Idee: Dann gehen wir aufs Schlachtfeld und fechten es ebenbürtig aus. Nur: Er nimmt ja ihren Vorschlag gar nicht an. Er meint, da erst mal unbewaffnet hinzugehen. Nach dem Motto: „So ernst wird die das schon nicht meinen“. Und das ist genau das, was zur Katastrophe führt, weil sie es sehr wohl so meint und zwar bis zum Tod. Zwischen den beiden gibt es ein großes Missverständnis. Die Ebenbürtigkeit ist der Niedergang.

Glauben Sie dass diese Ebenbürtigkeit auch der Grund dafür war, dass das Stück lange als unverstanden galt.

Ich weiß nicht, ob man das überhaupt verstehen kann. Es ist sehr kompliziert. Ich weiß auch nicht, ob es uns gelingen wird, die beiden Positionen nachvollziehbar zu machen. Aber wir machen uns jetzt mal auf den Weg und versuchen es. Und wenn es uns gelingt, erzählen wir ganz generell etwas über Verbindungen und über Menschen, die keinen Schritt hinter sich zurücktreten können und wollen.

Die Neuinszenierung von Johan Simons wird das Drama auf nur zwei Akteure beschränken: Penthesilea und Achilles. Duell und Duett. Das stelle ich mir angesichts des gewaltigen Anteils an Mauerschau und Botenberichten schwer vor…

Mal sehen. In unserer Fassung ist es so, dass sich die beiden ihre Geschichte erzählen. Alle Botenberichte werden von uns jeweils aufgeteilt gesprochen oder gespielt – je nachdem.

Gerät man da nicht an seine Grenzen? Es gibt ja auch Dinge, die nur berichtet werden, weil sie so grausam sind oder einen an die Grenzen des Darstellbaren bringen. Die Unterwerfung, die Grausamkeit einer Tötung. Wie geht man damit um?

Am Theater, finde ich zumindest, fängt alles in Gedanken an. Wenn ich es schaffe, einen Gedanken groß genug zu machen, ist er sichtbar und fühlbar und verbindet uns. Ich brauche da nicht unbedingt ein Bild. Und an die Grenzen geraten wir sowieso, weil bei Kleist – das ist beim Prinz von Homburg so, das ist beim Gretchen so – die Gedankenräume, in denen er sich aufgehalten hat, so reich und so komplex sind und da so viele verschiedene Perspektiven dran kleben, dass man sich immer nur für eine von vielen verschiedenen Sichtweisen entscheiden muss, von der sich mit hoher Wahrscheinlichkeit herausstellt, dass es die falsche war.

Ist es das, was Sie an Kleist so fasziniert?

Ja, es ist der andere Blick sozusagen. Meiner Meinung nach hatte er einen ganz starken Glauben an eine andere Welt. Für mich ist das auch nie kitschig. Aber da kommen wir in Bereiche, die sehr schwer zu beschreiben sind, ohne dass es lächerlich wirkt. Die Arbeit, die er sich gemacht hat, Figuren so komplex zu gestalten und Geschichten so komplex zu erzählen, dass man sie auch nach ein paar Mal Lesen nicht erschöpfend ergründen kann, ist einfach großartig und liegt für mich persönlich tatsächlich noch vor Shakespeare.

Sie haben einmal Courtney Love verkörpert und zeigten sich davon begeistert wie sie mit ihrer Wut umgeht und wie sehr schnelle Wechsel in ihrer Persönlichkeit verankert wären. Macht sie das einer Penthesilea ähnlich? Die wechselt auch in Sekundenbruchteilen von tödlicher Betrübtheit zur Raserei und zurück?

(denkt lange nach) Wenn es eine Musik gibt, die etwas mit Penthesilea zu tun hat, dann wäre es so eine, wie sie Courtney Love zu ihren besten Zeiten gemacht hat, ja. Aber sie hat letztlich mehr Angst vor dem Tod als Penthesilea. Insofern sind die beiden dann doch sehr verschieden.

Denken Sie, es ist auch ein Stück über den Rückzug, der nur ein vermeintlicher sein kann, weil unser Leben auf Schritt und Tritt von Kampf durchdrungen ist und wir uns dem nicht entziehen können, so sehr wir auch wollen?

Wenn ich mich so umschaue in meinem Umfeld, dann ist in den meisten Beziehungen dieser Kampf um das eigene Recht, den eigenen Raum, die eigenen Egos stark ausgeprägt. Wer arbeitet mehr, wer verdient mehr Geld, wer macht den Haushalt? Dieses ganze Aushandeln.

Da hab´ ich schon mehr und mehr das Gefühl, dass es keine Selbstverständlichkeiten mehr gibt. Aber es gibt da noch eine andere Ebene: Den unbedingten Respekt voreinander, und das hat dann eben nichts mit Kampf und nichts mit Ego zu tun.

Und der Respekt ist zu wenig vorhanden?

Der geht weg, weil jeder schaut, dass er seine eigenen Schäfchen ins Trockene bringt. Wenn man sich wirklich verbindet, dann erledigen sich manche Dinge ganz von selbst. Glaube ich zumindest. Wenn ich davon ausgehe, dass man sich auch verbindet, um gemeinsam und über sich hinaus zu wachsen und in eine andere Richtung als vorher – sonst macht die Verbindung ja gar keinen Sinn – dann kann ich nicht darauf bestehen, was ich vorher immer gemeint und gemacht habe.

„Alle, die die Liebe suchen, sie müssen kapitulieren“, sangen Tocotronic in ihrem Hit „Kapitulation.“ Und: Alle, die die Liebe finden, sie müssen kapitulieren.“ Ist es

tatsächlich so trostlos?

Ganz und gar nicht. Für mich hat das Lied ganz viel mit Hingabe und Akzeptanz einer Situation zu tun, die man einfach nicht ändern kann.

Ist es nicht ein Zeichen der Zeit, eher schnell mal die Waffen zu strecken als wirklich für etwas zu kämpfen – sei es in der Liebe oder Politik?

(zitiert) „…und wenn Du traurig bist und einsam und allein. Wenn Du denkst, Fuck it all, wie soll es weitergehen?“ Da geht es doch erst mal darum, die Situation so zu lassen wie sie ist, sie sich genau anzuschauen. Man kann doch nicht im permanenten Kampfmodus herumlaufen. Wo soll das denn hinführen. Es gibt doch genug Krieg auf der Welt.

Einerseits spielen Sie im Blockbuster „Fuck ju Göhte“, dann auf der Bühne der Salzburger Festspiele. Viele finden das extrem. Ist es wohl auch. Wollen Sie bei all dem Erfolg im Kino denn das Theater beibehalten? 

Jaja, auf jeden Fall. ich brauche das Theater ganz dringend. Es geht nicht ohne.

Warum?

Ich brauche diese Auseinandersetzung, die eine andere ist als im Film. Den Prozess der Arbeit, die Suche, das Verwerfen, das Scheitern. Das Finden der Essenz. Beim Film muss das erst mal viel schneller gehen und man macht es alleine und viel intuitiver: Ich kann da nur reinspringen und schauen was passiert und darauf vertrauen, dass mein Körper und meine Seele schon das Richtige machen werden. Auch toll. Aber um wirklich an einem Gedanken dran zu bleiben, ist das Theater geeigneter.

Sie verehren Jeanne Moreau und waren sehr traurig, als sie gestorben ist. Was konnte sie, was andere nicht können?

Was ich an ihr mochte, war diese Abgeschlossenheit und dass sie überhaupt nicht versucht hat, jemandem zu gefallen. Zumindest hatte ich den Eindruck. Sie war auch in dem, was sie gemacht hat, sehr ernst. Und kompromisslos. Das hat mir gefallen. Natürlich gibt es da noch diese große Melancholie, die sie ausgestrahlt hat. Die hat mir auch gefallen.

Vielen Dank für das Gespräch.

Sandra Hüller (39) ist eine deutsche Schauspielerin. Ihr Filmdebüt gab sie in der Hauptrolle von Hans-Christian Schmids „Requiem“. 2012/2013 wurde sie zur Theaterschauspielerin des Jahres gewählt. Für Toni Erdmann erhielt sie den europäischen Filmpreis als beste Hauptdarstellerin. Sie lebt in Leipzig.

Pianist Bugge Wesseltoft war einer der ersten, der Jazz mit elektronischer Musik kurzschloss – eine Mischung, die auch heute noch, zwanzig Jahre später, besten funktioniert. Beim Salzburger Jazzfestival Jazz& the City stellt er sein neuestes Album „Bugge & Friends vor“.

Fast zwanzig Jahre ist es her, dass sie mit Ihrer „New Conception Of Jazz“ für Furore sorgten, indem Sie Jazz mit elektronischer Clubmusik mischten und damit einen Trend einläuteten. Wenn Sie zurück schauen: Wie viel der damaligen Euphorie von damals ist heute noch da?

Elektronische Musik ist immer noch frisch, interessant und bereichernd. Ständig erscheinen neue Musiker auf der Bildfläche. Und man braucht sich nur die Charts anzuhören, um festzustellen, dass elektronische Musik nicht nur den Jazz, sondern auch den Pop revolutioniert hat. Laptops sind heute längst gleichberechtigte Instrumente. Und die Möglichkeiten sind längst noch nicht ausgeschöpft.

Sie haben mal gesagt, das Anziehende an der Clubszene damals sei gewesen, dass das Publikum die Musik feierte, indem sie tanzte und nicht artig nach einem Solo klatschte.

Für mich war das damals einfach alles viel dynamischer als Jazz, und ist es auch heute noch. Ich war unheimlich fasziniert von elektronischen Sounds, hörte unheimlich viele Platten…

Sie waren aber doch auch nie ein Musiker, der sein Spiel auf ein kunstvolles Solo anlegte. Ging es in Ihrer Musik nicht von Anfang an eher um Stimmungen?

Ja und nein. Henrik Schwarz und ich (etwa auf dem Album „Trialogue“, Anm.) nutzen die Elektronik auch als Improvisationsinstrument, nicht als reine Kulisse.

Das heißt, es geht auch innerhalb der elektronischen Musik um Improvisation, nicht aber im Sinne eines klassischen Saxophonsolos, sondern mehr als eine kollektive Improvisation, innerhalb derer wir vor Ort verschiedene Stimmungen und Dynamiken entwickeln. Es geht darum, Energie und Seele der Musik zu erfassen und sich forttragen zu lassen.

Was war aus Ihrer Sicht so speziell an dieser Ära Anfang der 1990er Jahre?

Detroit Techno hat alles verändert. Sie müssen sich vorstellen: Wir kamen aus Norwegen. Niemand kannte uns, und wir kannten niemanden. Und dann traf man plötzlich Carl Craig, Eric Truffaz und St. Germain. Viele DJs fingen an, mit Musikern gemeinsame Sache zu machen und umgekehrt. Daraus entstand eine große Community. Und etwas anderes ergab sich daraus: In den 1990ern waren die europäischen Clubs und Festivals zu 90% von US-amerikanischen Acts dominiert. Heute hingegen ist es völlig normal, auch viele europäische Namen zu haben.  Das ist dieser Zeit, diesem Aufbruch geschuldet. Ich bin sehr stolz, dass ich Teil dieser Bewegung sein durfte.

Ihr neues Album “Bugge & Friends” versucht genau diesen Spirit einzufangen?

Genau. Es war als eine Art „Tribute“ gedacht. Eine Verneigung vor elektronischer Dance Music, aber auch eine Verneigung vor diesen tollen Musikern, die mir im Laufe meines Lebens über den Weg gelaufen sind: Eric Truffaz, Beady Belle, Ilhan Ersahin, um nur einige zu nennen. Gemeinsam wollten wir ein Album lang diesen Musikstil beschwören, den wir alle so schätzen.

Mit einigen dieser Musiker verbindet Sie eine lange Freundschaft. War das speziell, plötzlich wieder gemeinsam im Studio zu stehen?

Ja, Truffaz etwa war einer der ersten außerhalb Norwegens, mit dem ich zusammen arbeitete. Wir kennen uns so lange… Ilhan Ershahin kenn ich „nur“ zehn Jahre. Ihn  traf ich in Istanbul. Dann haben wir in New York gemeinsam gejammt. Das war schon besonders, nach all den Jahren zusammen wieder zu kommen und eine Platte einzuspielen.

Die Musik des Albums kommt sehr leichtfüßig daher. Es klingt, als hätten alle Beteiligten Spaß daran gehabt.

Ich glaube, das liegt daran, dass wir das Album größtenteils live eingespielt haben. Dadurch fühlt es sich organisch an. Es entstammt zwar der gleichen Welt wie meine anderen Sachen. Aber es ist mehr im Nachtclub verortet, hat mehr „Good Vibrations“ als meine sonstigen Sachen.

Hat sich denn die Art und Weise, wie Sie mit elektronischer Musik in Berührung kommen, geändert? Ich meine, man wird älter, hat Familie… Oder hängen Sie immer noch in Clubs ab und schlagen sich dort die Nächte um die Ohren?

(lacht) In Oslo gab es diesen fantastischen Club namens Blå, und es gibt ihn immer noch. Als mein Sohn neulich anfing dort zu arbeiten hab ich zum ersten Mal gemerkt, dass ich wohl alt geworden sein muss. Aber ich gehe immer noch gerne hin, wenn auch nicht mehr so oft wie früher. Und ich gehe auch auf Festivals.

Viel interessantes Zeug entdecke ich durch meine Kinder. Und natürlich hat es uns das Internet enorm erleichtert musikalisch am Puls der Zeit zu bleiben.

Es gab und gibt außergewöhnlich viele norwegische Jazzmusiker, die elektronische Musik für sich entdeckten. Haben Sie eine Erklärung dafür?

Schwer zu sagen. Wir hatten eine einzigartige Szene in Oslo, die sehr offen gegenüber neuen Strömungen war. Klassische Musiker, Djs… Und es waren immer diese offenen Szenen, die andere Stile zugelassen und für ihre eigenen Sachen genutzt haben, die besonders kreativ waren. Denken Sie an New York in den 1070ern: Free Jazz, Drones, Disco, Latin Fusion, Rap. All das passierte zeitgleich. Oberste Priorität, wenn du etwas bewegen willst, ist die Offenheit. Nur dann, wenn du bereit bist, deine Sachen mit denen anderer Leute zu verschmelzen, wird etwas Neues passieren. Aber als ich nach Frankreich kam, habe ich dort eine genauso offene Szene kennen gelernt. Und es ist wunderbar zu sehen, wie sich auch die deutsche Szene und auch die österreichische geöffnet haben. Da passiert einiges.

Ihre Solo-Alben, die Zusammenarbeit mit Henrik Schwarz, die New Conception – es scheint. Als bräuchten sie viele Projekte, um glücklich zu sein.

Ich betrachte das immer aus der Publikumsperspektive: Wenn der Wesseltoft immer das Gleiche machen würde, in ein und demselben Stil fest stecken würde, wäre das doch langweilig. Wieso sollen wir uns den Typen dann so oft ansehen?

(lacht) Im Kern aber ist es immer der Mix aus akustischem Klavier und elektronischer Musik. Das ist es, was mich fasziniert.

Was erwartet das Publikum in Salzburg?

Bugge und seine Freunde. Ich freue mich schon sehr darauf. Die einzelnen Songs dienen als Schablone, als Vorlage, um etwas neues draus zu machen. Manchmal nehmen wir Elemente verschiedener Songs und fügen sie zu etwas völlig Neuem zusammen. Dank der Computer können wir so frei sein. Die Computer geben uns diese Freiheit.

Sie betreiben nebenbei auch ihr Label „Jazzland“. Wieso tun Sie sich diese Zusatzbelastung nach all den Jahren und neben all ihren Projekten noch an?

Das ist schon stressig, ja. Aber ich sehe das auch als Teil von mir. So bin ich eben. Wissen Sie, ich mag es, Teil von etwas zu sein, das größer ist als ich. Deshalb bringe ich Platten raus, unterstütze andere Musiker. Es geht darum, die eigene Leidenschaft mit anderen zu teilen. Zu spielen ist nur ein Aspekt davon.

Vielen Dank für das Gespräch.

Manfred Baumann ist einer der erfolgreichsten deutschsprachigen Krimi-Autoren. Seine Salzburg-Krimis mit Kommissar Merana als Ermittler genießen Kult-Status. Der vierte Band der Reihe, „Drachenjungfrau“, wurde im Rahmen der Land Krimi-Serie des ORF verfilmt – mit Manuel Rubey und „Buhlschaft“ Stefanie Reinsperger in den Hauptrollen.

Schreiben wollte Manfred Baumann immer schon. Als er im zarten Volksschulalter endlich die gewünschte Schreibmaschine bekam, war das erste, was er darauf schrieb, dann auch ein Krimi. Die Reaktionen auf die fertige Geschichte, die der junge Manfred anderntags stolz in der Schule vortrug, waren zwar bescheiden, wie er sich heute amüsiert erinnert, dennoch schien der Weg vorgezeichnet: Er wollte Krimi-Autor werden.

Doch wie so oft kommt dann eine so genannte „normale“ Karriere in die Quere. So scheint es zumindest, denn Baumann war insgesamt 35 Jahre beim ORF tätig, bevor er 2014 auf eigenen Wunsch ausschied. Der Job – zuletzt leitete er die Kreativabteilung und die Abteilung Volkskultur – und die immer zeitintensivere Leidenschaft des Krimischreibens, sie ließen sich einfach nicht mehr miteinander vereinbaren.

Dabei war auch Baumanns Eintrittskarte in den ORF ein Krimi gewesen. Im Rahmen des damals beliebten Features der „Funkerzählung“ hatte er in den späten 1970ern ein Kriminalhörspiel eingereicht. Mit Erfolg. Sein Drei-Personen-Stück wurde gesendet. Eines allerdings hatte er nicht bedacht: Das Hörspiel wurde nach Minuten bezahlt. Obwohl damals 30 Minuten zur Verfügung standen, dauerte sein Stück nur 22 Minuten. „Ich dachte mir: Du Trottel, hättest du die drei einfach 8 Minuten später sterben lassen “, erzählt er lachend. „Mein nächstes Hörspiel dauerte dann 40 Minuten und musste gekürzt werden.“

Baumanns Talent für Figurenzeichnung und Dramaturgie, das sich damals schon zeigte, blieb auch in ORF Kreisen nicht unentdeckt. Man bot ihm an, Rezensionen zu schreiben. Es folgten andere, redaktionell intensivere Tätigkeiten. Und ehe er es sich versah, steckte er in einem 40-Stunden-Job. Aber der erste Kriminalroman? Der ließ auf sich warten. „Dafür war einfach nie Zeit.“ Zu sehr war er in das tägliche Programm des Senders eingebunden.

Die entscheidende Wende erfuhr Baumanns Geschichte dann in den 1990er Jahren, als

Donna Leon mit ihren Venedig-Krimis zu einem beispiellosen Siegeszug innerhalb der Kriminal-Literatur ansetzte. Baumann als großer Venedig- und Krimi-Fan war begeistert.

„Wie man eine Stadt literarisch so leben lassen kann, hat mich riesig fasziniert.“

Plötzlich die Eingebung: So etwas müsste sich doch auch mit Salzburg bewerkstelligen lassen. Und Baumann probierte es. Um die vierzig Seiten des heute unter dem Titel „Jedermanntod“ bekannten ersten Merana-Krimis entstanden. Damals trug er noch den Titel „Tod in Salzburg“.

Die Idee dahinter war so einfach wie brilliant: Eine Leiche liegt auf dem Domplatz. Es ist der Tod aus dem Jedermann. „Sich zu fragen, wer dem Tod den Tod geschickt hat – das gefiel mir.“ So richtig zünden wollte die Idee zunächst trotzdem nicht. Baumann ließ es wieder sein. Der ORF-Job hatte einfach Priorität, und die ersten vierzig Seiten wanderten in die Schublade.

Dann, einige Jahre später, der Schock: Aus der Zeitung erfuhr Baumann davon, dass Wolf Haas nächster Brenner-Krimi „Silentium“ in Salzburg spielen würde.

Er hätte sich ohrfeigen können. „Aus, vorbei, dachte ich. Jetzt ist es zu spät. Unverzeihlich, so lange gewartet zu haben…“ Als sich dann aber herausstellte, dass Silentium kein Salzburg-Krimi a la Donna Leon würde, sondern dass Haas seinen Helden einfach für ein Abenteuer in den Salzburger Sumpf aus Verbrechen und Korruption gesetzt hatte, witterte Baumann eine zweite Chance. Doch die Zeit drängte: „Wenn du jetzt nicht anfängst, schreibst du es nie wieder, sagte ich mir.“ Und das tat er. Der Rest ist Krimi-Geschichte.

Fünf Merana-Romane und mehrere Erzähl-Bände gibt es inzwischen. Die Annahme, „Salzburg böte genauso viel Atmosphäre wie Venedig“ hat sich somit eindrucksvoll bestätigt. Zumindest die Merana-Krimis folgen dabei alle demselben Formel: Zuerst kommt der Tatort. „Steht der einmal fest, ergibt sich die Geschichte von selbst“, so Baumann. Kein Wunder, dass die Tatorte für Salzburg-Kenner beinahe logisch klingen: Zuerst also der Domplatz, dann der Fürstentisch in Hellbrunn („Wasserspiele“) .In „Zauberflötenrache“ schließlich stirbt die Königin der Nacht auf der Festspielbühne. Spätestens wenn in „Mozartkugelkomplott“ ein Schauspieler in Mozarts Geburtshaus stirbt – auf dem Kopf eine Mozartperücke, in der Hand eine Mozartkugel – fragt man sich, ob das nicht ein wenig übertrieben ist. „Freilich. Ein bisschen schon, das gebe ich zu“, lenkt der Autor ein. Aber: Die Verortung gäbe ihm die Möglichkeit, im Zuge der Recherche viel über den Ort, dessen Flair und die dahinterstehende Geschichte erzählen. Und genau das ist es, was den Reiz von Baumanns Krimis ausmacht: Man kann dem vordergründigen Plot folgen und die Spannung genießen, und zugleich kann man in die reichhaltige Kulturgeschichte eintauchen, die sich rundherum rankt. Und aus einem Schema kann man ja auch ausbrechen: So für Meranas vierten Fall „Drachenjungfrau“, der erst neulich als Salzburg-Ausgabe des ORF Landkrimis im Fernsehen zu sehen war. Baumann war dafür nach langer Zeit wieder einmal nach Krimml gefahren, und hat sich sofort aufs Neue in die Gegend verliebt. “Als ich die Magie und die Wucht des Wasserfalles wahrnahm, – war mir sofort klar, dass das Buch hier spielen muss.“ Dass der ORF aufsprang, bezeichnet er als Glückssache. Mit der Verfilmung ist Manfred Baumann sehr zufrieden, und nicht wenige Fans hoffen, dass der ersten eine weitere folgen wird.

Aber, wollen wir zum Abschluss wissen, wie viel hat der beliebte Ermittler eigentlich von Baumann selbst? „Doch einiges“, gibt er zu. Neben der Liebe für Kultur und guten Wein sei es vor allem der Blick von außen: „Mir war von Anfang an klar, dass ich einen Ermittler will, der wie ich nicht in Salzburg aufgewachsen ist. Ich wollte ihm etwas mitgeben, was für diese Stadt auch ganz charakteristisch ist: die Italianitá, die schon im Namen mitschwingt.“ Eine ganz klare Parallele: Baumanns Eltern sind Südtiroler, eine Urgroßmutter Italienerin. „So setzte ich ihn in den Pinzgau, wo es ja auch die geographische Nähe zu Italien gibt.

Wie auch ich,“ sagt der gebürtige Halleiner, „hat auch Merana seine Bewunderung, das Fasziniertsein von Salzburg nie abgelegt, sich gleichzeitig aber einen kritischen Blick bewahrt. Und eines noch: wir machen beide alles zu 120%.“

Manfred Baumann

Neben seiner Tätigkeit als Krimi-Autor ist Manfred Baumann noch als Moderator und Kabarettist tätig. Donna Leon war zwar für die Entstehungsgeschichte seiner Krimis wichtig, seine Lieblingsautoren im Krimifach sind allerdings eindeutig Georges Simenon, Agatha Christie und Henning Mankell. Manfred Baumanns Bücher, zuletzt der Kräuterkrimi „Salbei, Dill und Totengrün“, sind im Gmeiner Verlag erschienen.

Als sie binnen kürzester Zeit Vater, Mutter und den Bruder verliert, entscheidet sich Adele Neuhauser, ihr Leben aufzuschreiben. Ein guter Entschluss, denn „Ich war mein größter Feind“ ist trotz mehrerer Selbstmordversuche in ihrer Jugend und der jüngsten Schicksalsschläge ein äußerst positives Buch geworden. Voll Zuversicht blickt die Schauspielerin in die Zukunft, weil sie sich auf das freut, was noch kommen wird. Das Neue, Ungelebte.

Mit Vision. Salzburg sprach sie darüber, wie man Frieden mit der Vergangenheit schließt und die eigenen Schwächen für den Beruf nutzt.

Viele Biographien sind nostalgische Rückschau. Bei Ihrer gibt es auch alte Fotografien und Tagebucheinträge zu sehen, aber das Buch ist insgesamt doch sehr nüchtern, schonungslos und zukunftsorientiert. War das eine bewusste Entscheidung?

Ja, das war eine ganz bewusste Entscheidung. Ich wollte nach den Schicksalsschlägen der letzten beiden Jahre anfänglich fast nicht mehr weiterschreiben, weil ich die Befürchtung hatte, es könnte möglicherweise eine zu bedrückende Lektüre werden. Doch dann wurde mir erneut bewusst, dass das Buch auch eine Chance für mich ist. Nicht nur, um das Geschehene zu verarbeiten.

Das Aufschreiben Ihrer Erinnerungen habe Sie verändert, schreiben Sie. Inwiefern? Wird man gegenüber dem Geschehenen, wenn es einmal schwarzweiß vor einem steht und man es noch einmal durchlebt, und dadurch auch sich selbst gegenüber milder?

Ich habe beim Aufschreiben vieler schmerzlicher Dinge einerseits gelernt loszulassen, aber auch die guten und schönen Seiten entdeckt. In gewisser Weise habe ich den Frieden mit mir und meiner Vergangenheit gemacht. Ich wusste schon, bevor ich zu schreiben anfing, rein abstrakt, dass ich vieles erledigt und überwunden hatte. Wie zum Beispiel meine depressive Phase in meiner Jugend. Aber durch das Hinschreiben hab´ ich es nochmals auf heilsame Weise gefühlt.

Sie haben sechs Selbstmordversuche verübt und erzählen in aller Offenheit davon. Schließlich sei das ein Teil Ihres Lebens, den Sie nicht verleugnen wollen, schreiben Sie. Das klingt einfacher als diese Entscheidung wohl gewesen sein muss. Wie lange mussten Sie dafür mit sich ringen? Und: Hat Sie jemand bei dieser Entscheidung unterstützt?

Ich hatte ja schon vor einigen Jahren offen über meine dunkle Phase gesprochen, in der Hoffnung anderen vielleicht zu helfen, die sich in einer ähnlich ausweglosen Situation befinden. Ich wollte Ihnen zeigen, dass man sich überleben kann und auch gestärkt aus diesem schwarzen Loch herauskommen kann. Die vielen Reaktionen, die ich damals erhalten habe, zeigten mir, dass es richtig war, offen darüber zu reden. Ich habe diese Entscheidung ohne großes Ringen und für mich alleine getroffen.

Sie beschreiben Schauspiel als Möglichkeit, dem eigenen Ich zu entkommen. Gab Ihnen die Schauspielerei den Halt, den Sie im Leben vermissten, indem Sie sich „an den Figuren anhielten“, wie Sie das einmal so schön beschreiben?

Ja. Ich konnte durch das Verkörpern anderer Charaktere vieles über andere und auch schwierige Schicksale lernen und durchleben und so verloren meine eigenen Umstände an Grausamkeit. Im Gegenteil, meine Erfahrungen mit mir machten mein Spiel reicher. So lernte ich, dass mich meine Schwächen im Leben stark für meinen Beruf machten.
Wie fühlt sich die Rückkehr ins eigene Leben nach dem Ende des Applauses an?

Man kehrt genährt und gestärkt zurück, sehnt sich aber auch doppelt und dreifach nach der nächsten Vorstellung.

In einer Episode beschreiben Sie Ihre Leidenschaft und Hingabe fürs Theater anhand Ihrer Abneigung gegen jede Art von Ablenkung. Es hat sie immer geärgert, wenn Sie Leute, die gerade nicht auf der Bühne waren, teilnahmslos erlebten, weil das Besondere nur aus einer kollektiven Energie „und nur dann entstehen kann, wen alle daran glauben und auch tatkräftig daran mithelfen.“ Hat dieser Idealismus über all die Jahre, in denen Sie auf der Bühne oder vor der Kamera wirken, gelitten, oder ist er ungebrochen?

Ich bin bis heute der Meinung, dass reiche Theatererlebnisse für die Agierenden, wie auch für das Publikum nur dann entstehen, wenn dieser Geist über dem Abend schwebt. Aber ich bin mittlerweile milder geworden und lasse auch andere Konzepte gelten.
Als Rollen bevorzugen Sie „die wahrhaftigen Charaktere, die jenseits der Fiktion von Sauberkeit, Perfektion und einem bruchlos gelungenen Leben angesiedelt sind“. Wird das Auffinden solcher Rollen nicht zunehmend schwerer, wenn sogar im Tatort aus neuer Korrektheit nicht mehr geraucht und auch kein Bier getrunken werden darf?

Gute Stoffe waren immer schon rar und schillernde Charaktere, besonders für Frauen, ebenso. Aber die Lust am Geschichten erzählen ist groß und so suche ich mit großer Zuversicht weiter.

Die einzigartige Kraft des Schauspiels liege darin, Tote wiederauferstehen zu lassen, sagen Sie. Klingt nach inniger Liebe. Vermissen Sie diesen mystischen Ort Theater nicht manchmal sehr? 

Ja ich vermisse das Theater! Sehr sogar. Aber es wird wieder der Zeitpunkt und das richtige Stück kommen. Da bin ich sicher.

Apropos Mythos: Sie haben einmal die Callas gespielt. Wie nähert man sich solch einer mythischen Figur?

Mit großer Hingabe und Ehrfurcht. Ich habe sie aus den verschiedensten Filmdokumenten und Interviews bis in die kleinste Geste studiert. Das war fast eine detektivische Arbeit, aber sehr inspirierend und aufregend.
Sie haben eine tiefe Verbindung mit Griechenland, ihr Vater war Grieche, Sie sind teils dort aufgewachsen und bezeichnen Amorgos als Ihre zweite Heimat. Was lieben Sie an Griechenland?

(seufzt) Alles. Die Natur und die wunderbaren herzlichen Menschen.

Wie ging es ihnen, als das Land in der Schuldenkrise war und förmlich in die Knie gezwungen wurde?

Es hat mich wütend und traurig gemacht. Aber jetzt muss man nach vorne schauen und versuchen, die Fehler der Vergangenheit zu reparieren und jungen Menschen Mut machen, sie in ihren Ideen unterstützen, damit sie nicht gezwungen sind, das Land zu verlassen.
An Deck eines griechischen Fährschiffes Studenten haben Sie beim Singen der damals verbotenen Lieder von Mikis Theodorakis gelauscht und Sie haben die russischen Panzer mit eigenen Augen durch die Straßen Prags rollen sehen. Wie prägen einen solche Erlebnisse politisch?

Zumindest hat mir das Erlebte gezeigt, in welch bedrohliche Situationen falsche Politik ein Volk stürzen kann. Dass es großer Zivilcourage bedarf, um auf Missstände aufmerksam zu machen. Und dass wir alle verantwortlich sind!
Würden Sie sich heute immer noch als politischen Menschen bezeichnen?

Sicher bin ich ein politischer Mensch. Ich versuche mit meinen Mitteln auf untragbare Situationen aufmerksam zu machen.

Was bringt Sie auf, ärgert Sie an der heutigen Politik?

Besonders ärgert mich, wie Angst und Hetze betrieben werden und sich der allgemeine Ton verändert und Respektlosigkeit immer mehr zum Alltag gehören.

Heiner Müller hat einmal gesagt, Voraussetzung für lebendiges Theater sei ein gewisser Überschuss an krimineller Energie. Können Sie dem etwas abgewinnen?

Ich würde lieber den Künstler Horst Janssen zitieren wollen, der meinte: „ Wen die Götter lieben, den lassen sie spinnen.“
Vielen Dank für das Gespräch.

Torun Eriksen ist eine der Headliner des diesjährigen „Jazz & the City“-Festivals. Wie kaum jemand anderer versteht es die norwegische Sängerin Elemente des Jazz, Pop und Chansons miteinander zu verschmelzen und zu einer eigenen Kunstform zu erheben. vision.salzburg verriet sie, wie man sich das Herz aus dem Körper singt und den norwegischen Winter überlebt.

Es gibt Lieder, die sind so intim und direkt zugleich, dass sie einem förmlich das Herz zerreißen. Der Titelsong ihres aktuellen Albums, “Grand White Silk”, ist so einer. Warum haben sie den wohl traurigsten der neuen Songs zum Namensgeber des Albums erkoren?

Ich habe das Lied schon vor Jahren geschrieben, aber es wurde irgendwie nie fertig. Ich trug es ewig mit mir herum, aber erst jetzt wurde es Zeit, es auch raus zu lassen. Der Song ist sehr persönlich für mich. Deshalb war von Anfang an klar, dass er das Zentrum des Albums wird. Sie sagen, das Lied sei traurig. Ja, das ist es. Denn es geht ums Loslassen und wie man damit lebt. Aber es bleibt nicht traurig, weil auch jede Menge Liebe und Hoffnung darin stecken.

Es geht um den Verlust geliebter Menschen, wenn ich das richtig verstanden habe?

Ja, absolut. Um Verluste, die unsere Vorstellungskraft übersteigen. Jemand stirbt und man muss einen Weg finden, ohne diesen Menschen auszukommen. Man muss weiter machen und akzeptieren, dass das Leben so ist wie es ist und den oder die Verstorbene bestmöglich in Erinnerung behalten.

Eine Geschichte zu erzählen, die persönlich Erlebtes verarbeitet und so die eigene Erfahrung zum Gegenstand macht, es aber trotzdem schafft, andere Menschen zu berühren – ist das eine Gabe, mit der sie aufgewachsen sind oder mussten Sie sich das hart erarbeiten?

(denkt lange nach) Ich hatte schon von Kindesbeinen an ein starkes Bedürfnis mich auszudrücken. Ich sang ständig. Und jemanden damit zu erreichen war immer das Ziel und ist es auch heute noch. Nur im Chor zu singen hat mich schon bald nicht mehr ganz glücklich gemacht. Ich hab gemerkt, dass ich das Solo brauche. Und ich hab, als ich heranwuchs, begonnen Gedichte zu schreiben. Das war enorm wichtig für mich. Es gibt heute noch tonnenweise Notizbücher in alten Koffern. Ja und dann kamen diese Dinge irgendwann zusammen. Vielleicht ist es das, was ich imstande bin zu tun. Ich füge all diese Dinge zusammen. Mir ist wichtig etwas selbst zu verstehen. Und dann möchte ich es wem auch immer erzählen, der willens ist zuzuhören, damit auch er oder sie etwas erkennt. Wenngleich meine Geschichte ist, wird es so doch auch zu ihrer, wenn auch auf eine andere Art und Weise.

Will man hinter der Geschichte weiterhin als Person erkennbar bleiben?

Ich tue mein bestes, persönlich zu sein. Vielleicht bin ich gar nicht fähig, nicht persönlich zu sein. Ich kenne nichts anderes. Ich weiß also nicht, wie es ist, nicht persönlich zu sein. Aber wenn Sie Grand White Silk hören und Sie merken, dass das irgendwie zu Ihrer Welt gehört, dann habe ich alles erreicht, was ich je erreichen wollte, und es wäre ein großer Fehler, sich anzufangen zu fragen, wer genau das ist, der das geschrieben hat. Ich möchte präsent sein als jemand, der eine Geschichte erzählt, nicht aber als mein Selbst.

Was kam bei Ihnen zuerst: Das Schreiben oder das Singen?

Der Drang zu singen, war immer da. Das kam immer an erster Stelle. Aber als ich sechzehn war, verlangte mein Musiklehrer plötzlich von mir einen Song zu schreiben. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich das nie wirklich probiert. In dem Moment wurde mir zum ersten Mal bewusst, dass ich dazu ja meine Gedichte verwenden könnte. Die Verbindung der beiden Welten war hergestellt. Aber nicht alles, was man schreibt, lässt sich in ein Musikstück verpacken. Aber der Gedanke, einen Text nicht singen zu können ist so unerträglich für mich…

(Denkt nach) Vielleicht wird es in zehn Jahren ein Buch von mir geben, im Moment aber sind Lyrics die perfekte Form, um mich auszudrücken. Songs sind das perfekte Format für mich.

In Ihrem Song „More“ geht es um den Druck, gewisse Dinge erreichen zu wollen, und das Phänomen, dass wir uns den größten Druck meist selber machen. Erzeugt das nicht auch Druck, wenn sie den Gedanken unerträglich finden, einen Text nicht singen zu können und alles in Bewegung setzen, um das zu ändern?

Oh ja. Bei mir gibt es zwei Arten von Druck: Der eine ist: Ich pushe mich selbst so lange, bis ich etwas bekomme, das ich immer und immer wieder vor mich hersagen kann und es das dabei einen gewissen Swing entfaltet. Etwas, das ich singen kann. Diese Art von Druck ist gut, weil er produktiv ist. Schlecht aber ist, was dir suggeriert, dass eine bestimmte Aufgabe zu schwer für dich sei. Die innere Stimme, die fragt: Was wenn ich es nicht schaffe? Was, wenn keine Ideen mehr kommen? Beide Arten des Druckes sind selbstgemacht, einer fokussiert dich, der andere lenkt dich ab.

Brauchen Sie ein spezielles Setting, eine spezielle Umgebung fürs Schreiben oder Komponieren?

Ich muss nicht an einem speziellen Ort sein, aber ich muss allein sein. Meine Kinder um mich zu haben ist sehr schwierig, weil sie mich brauchen und wollen, dass ich für sie da bin. Aber auch wenn mein Mann da ist und eigentlich gar nicht versucht, mich zu stören, stört er manchmal. Leute um mich herum zu haben, geht nicht. Ich brauche Kaffe und Einsamkeit.

Sie haben über Ihren Karrierestart in einem Gospel-Chor gesprochen. Fühlen Sie sich heute weit weg von dieser Zeit des Chorgesangs oder ist der Chor – metaphorisch gesprochen –  immer noch in ihrem Herzen?

Das ist absolut ein Teil von mir. Im Chor gibt es diese bestimmte Form von Energie im Sinne puren musikalischen Genusses. Der Chor war für mich ein Ort der Freude, an dem man sich nicht zurück hält, sondern sich das Herz aus dem Körper singt.

Ein guter Ort also, um mit der Sucht nach Musik zu beginnen?
Definitiv. Wissen Sie, „Grand White Silk“ war ähnlich wichtig, um mich zu befreien

Kjetil (Dalland, Anm.) und ich haben das Album gemeinsam produziert und wir haben uns entschlossen, nur eine Regel zu haben: Alles ist erlaubt! Es ist leicht, strikt zu sich zu sein und so vieles zu verhindern. Was nicht alles nicht geht, wenn man arbeitet. Das geht nicht, und das auch nicht. Dieses Album war ein befreiender Prozess, weil wir alles zugelassen haben. Das ist Teil dieser Energie. Werde nicht zu einer kleinen höflichen Version deiner selbst. Lass es raus!

Zum ersten Mal selbst zu produzieren – was für eine Erfahrung war das?

Eine sehr gute. Ich fühlte, dass die Zeit dafür gekommen war. Vom Debut „Glittercard“ bis zu diesem, meinem fünften Album habe ich das nie auch nur in Erwägung gezogen. Es war immer klar, dass das jemand anderer produzieren muss. Zar hat  keiner der Produzenten jemals etwas getan, dem ich nicht zugestimmt hätte, aber sie haben eben auch ganz klar die Zügel in der Hand gehabt. Und ich hätte das damals auch nicht gekonnt, weil es zu viel für mich war. Aber mit dem Tun lernt man´s. Und jetzt kann ich die Entscheidungen endlich selbst treffen ohne Angst zu haben, dabei das große Bild aus den Augen zu verlieren.

Ihre Beziehung zu Gitarrist und Bassist Kjetil Dalland ist eine besonders intensive. Wie wichtig sind solche Langzeitbeziehungen für den Produktionsprozess?

Sehr wichtig. Was ich brauche und eigentlich jeder braucht, der kreativ arbeitet, ist jemand, dem man seine Sachen zeigen kann, bevor man sich an die große Öffentlichkeit wendet. Jemanden, mit dem man während des Prozesses redet. Kjetil macht das ganz wunderbar. Er nimmt Dinge an, ist interessiert, will mehr erfahren. Und wenn er mir das Stück dann zurück gibt, ist etwas damit passiert. Ohne ihn wäre meine Musik nicht dieselbe. Er versteht mich und meine Musik. Das sag ich auch immer meinen Schülern: Wenn ihr jemanden findet, der das, was ihr macht, liebt und sich mit euch Bälle zuspielen will, lasst diesen Menschen nie wieder gehen, denn ihr seid abhängig von Leuten, die in eure kreative Welt eintauchen und mit euch arbeiten wollen. Das ist unbezahlbar.

Im Pressetext zum Album heißt es „Grand White Chilk“ sei Ihr bislang „ambitioniertestes“ Album. Presseübliche Übertreibung oder ist dem tatsächlich so?

(lacht) Ich hab natürlich nicht gesagt: Schreibt das bitte so! Die Wahrheit aber ist, dass jedes Album sich wie das ambitionierteste anfühlt und auch anfühlen muss. Du willst dich ja weiter entwickeln. Wenn wir über wahre Gefühle reden, hatte ich bei diesem Album das Gefühl, wirklich mutig sein zu müssen, um etwas von hier nach da zu bewegen. In diesem Sinne war ich ambitioniert. Ich will, dass, wer die früheren Alben kennt, meine Art Songs zu schreiben zwar wiedererkennt, gleichzeitig aber denkt: Hey, irgendwie ist das aber auch etwas Neues. Also: Ambitioniert ja, aber auch nicht so ambitioniert, um zu weit von meinem Weg abzukommen.

Wie würden Sie ihre Philosophie beschreiben, mit Publikum in Kontakt zu treten?

Wir gestalten das, was in diesem Raum passiert, zu gleichen Teilen gemeinsam. Meine Verantwortung ist es, alles zu geben, was ich habe. Und wenn das Publikum zuhören will, wird zwischen uns etwas passieren, was vielleicht unser Leben verändert. Denn das ist es, was Musik kann: Sie kann Leben verändern. Wenn ich jemandem zuhöre, wird mir etwas gegeben, was zu einem Teil meines Lebens wird, in Beziehung zu meinen Geschichten tritt. Das ist es, was ich versuche, aber was auch jede andere Kunstform zu leisten imstande ist: Unser Leben zu verändern, indem sie herkömmliche Kommunikation unterwandert, sie durchbricht. Musik verbindet uns. Sie kümmert sich nicht darum, wo wir herkommen, sondern berührt uns tief drinnen.

Wenn man sich die Werbung ansieht, scheint sich alles nur um Sonne, Strand und knappe Bikinis zu drehen. Wie begeistert man jemanden aus dieser sommerzentrierten Gesellschaft für den norwegischen Winter und ein Album, das aus diesem zu kommen scheint?

Witzig dass sie das sagen, weil ich selbst nie daran gedacht hätte, es als ein Winter-Album zu bezeichnen. Aber auch bei meinem Label wurde es sofort als solches klassifiziert. Ich bin nicht sicher, ob ich das kann: Jemanden für die Kälte zu begeistern. Aber (denkt nach)… waren Sie schon einmal in Norwegen?

Leider nicht.

Dann kommen Sie, aber kommen Sie im Sommer, dann kriegen sie diese langen Sommertage. Die Sonne geht kaum unter. Für uns Norweger beginnt der Herbst ja schon im August. Die Tage werden kürzer. Aber, was das Album angeht: Vielleicht heben es sich Leute für die kalten Tage auf und es wärmt sie von innen, wenn sie die Musik hören. Das wäre schön.

Vielen Dank für das Gespräch.

Er begeistert sich für Kampfkunst, trägt Schwarz und seine Stücke heißen Modul 41 oder Modul 29_14. Nik Bärtsch gilt als der Zen-Meister des Jazz. Im Rahmen von Jazz & the City wird der Pianist solo und mit seiner Formation Ronin auftreten.

Ein Gespräch über Präzision, poetische Freiheit und wie man mitten im Wirbelsturm seine meditative Haltung bewahrt.

Ihre Musik als Zen-Funk bezeichnet. Ist diese Bezeichnung zutreffend oder Nonsens?

Den Begriff Zen-Funk hab´ ich sogar selbst geprägt ganz am Anfang, als es darum ging zu erklären, was unsere Musik macht. Er bringt die Mischung von starkem Groove, d.h. Rhythmik einerseits und meditativem Aspekt oder auch der Leerheit, dem Platz in der Musik, andererseits zum Ausdruck. Das hat mich immer sehr fasziniert. Der Begriff macht also klar, worum es geht. Gleichzeitig ist er natürlich ein Paradoxon.

Im Jazz gilt die Wiederholung des Gleichen oft als verpönt. Harmonien und Melodien müssen sich ständig ändern, am besten jeder Takt eine neue Tonart beschreiten. Dagegen tritt Ihre Musik ganz massiv an. Die Wiederholung sei es, die wahre Meisterschaft bedeutet, sagen Sie. Warum ist sie so wichtig, die Wiederholung?

Groove hat viel mit kinetischer Energie zu tun und die kriegt man nicht einfach so hin, wenn man ständig Takte und Harmonien wechselt. Wie beim Fahrradfahren, dem Joggen oder Schwimmen braucht es, damit man in eine Art Trance kommt, die alles leichter macht und ins Fließen bringt, die kinetische Repetition. Gleichzeitig gibt einem die Wiederholung auch die Chance, sich selber zu massieren und die Musik immer lockerer und natürlicher fließen zu lassen, und genau dadurch erarbeitet man sich eine große natürliche Freiheit, in der man dann interessante Lösungen findet – als einzelner Musiker, aber auch als Gruppe.

Ist die Repetition auch ein Weg zur Perfektionierung des Groove?

Perfektionierung ist vielleicht ein zu extremes Wort, aber wir mögen die Präzision, die aus dem Natürlichen kommt. Wenn eine gewisse Meisterschaft im Handwerk erreicht wird. Der Vorteil der Wiederholung liegt darin, dass gewisse Abläufe präzisiert werden. Wenn die einmal stimmen, kann man sie belassen und am Inhalt arbeiten. Es geht also weniger um eine intellektuelle Perfektion als eher um eine handwerkliche Präzision, damit am Ende ein schönes natürliches Produkt oder eine spezifische Art des gelungenen Zusammenspiels steht. Handwerksgeist ist ja etwas zutiefst Menschliches. Das interessiert mich, und daran lässt sich ein Leben lang arbeiten.

Ihre Musik setzt sich aus Phrasen und Motiven zusammen, die immer wieder neu kombiniert und überlagert werden. Hat die Wiederholung auch eine rituelle Funktion?

Soziale Konstanz innerhalb der Gruppe, aber auch eine Konstanz des Arbeitens sind ungemein wichtig. Wir spielen zum Beispiel seit dreizehn Jahren jeden Montag im eigenen Klub. Das ist wichtig, damit die Gruppe lebendig bleibt und die Mechanismen eingeübt werden, bevor man dann in der Meisterschaft oder der Champions League scheinbar locker loslegt.

Wie schwierig ist es, sich Montag für Montag aufs Neue zu motivieren und die Konzentration hoch zu halten?

Es ist ungeheuer anspruchsvoll und herausfordernd das zu machen und es ist nie garantiert, weil jeden Montag beginnt man wieder bei Null. Wer kommt? Erhält unsere Haltung Resonanz? Spürt man die Dringlichkeit? Gibt es auch die nötige Gelassenheit? Gehen die Leute gern dahin, um uns zu treffen und mit uns zu reden? Ziehen wir auch international Leute an? Haben wir auch untereinander Spaß? Kommen wir durch Krisen und Konflikte? Das Ganze ist ein extrem spannender Indikator, wie es um uns, unsere Musik und die Gemeinschaft rund um die Musik steht.

Ein zentrales Wesen des Jazz ist Improvisation. In Ihrer Musik aber gibt es keine ausufernden Improvisationen. Da könnte man sich fragen: Wie viel Formalismus und formale Strenge verträgt der Jazz überhaupt? Andererseits: Ihr neues Album ist formal strenger denn je und groovt mehr denn je.

(lacht) Genau das ist der scheinbare Widerspruch. Aber im Funk ist das so, und auch im Zen: Damit der Flow kommt, braucht es zunächst Disziplin. Dass man so lange zusammenarbeitet, bis die Musik zu fließen beginnt. Strawinsky hat einmal gesagt, durch selbst gewählte Einschränkung entstehe eine große Freiheit. Darauf beziehen wir uns. Und auf die Tradition, wonach Freiheit in der Improvisation ganz zentral ist. Uns interessiert allerdings weniger die Fingerfertigkeit des einzelnen Spielers als die der Gruppe. Das Bewusstsein des Solisten, in der Musik neue Dinge zu erfinden, ist sehr stiladäquat. Man hört manchmal gar nicht, dass einer etwas erfindet oder dass einer soliert, weil er so konzeptionell spielen kann, dass eigentlich die ganze Gruppe mit ihm soliert.

Würden Sie den Vergleich mit einem präzisen Schweizer Uhrwerk als Kompliment oder eher als Beleidigung auffassen?

Ich finde es ein interessantes Bild, das öfters kommt, was natürlich mit dem kulturellen Kontext zu tun hat, aus dem wir kommen. Was ich mag ist, dass ein Uhrwerk, das mechanisch funktioniert, sich selbst aufladen kann, indem es energiesparend subtil, fragil und präzise agiert. Das gefällt mir. Gerade in Zusammenhang mit Energiestrategien und in Beziehung auf eine Gruppe, die eine gemeinsame Spielanordnung ausprobiert. Wenn die Band fließt, entsteht eine Art Perpetuum Mobile und alles erscheint leicht.

Ihre Musik hört sich manchmal sehr dystopisch an, wie der Soundtrack für das sich in der heutigen Welt entfremdet fühlende Individuum. Ist dieser Effekt beabsichtigt?

Wenn Sie mich philosophisch fragen, würde ich das weder dystopisch noch utopisch sondern einfach als Alternative sehen zu sozialen, aber auch musikalischen Strategien. Aber wenn sie diese Frage filmisch stellen, dann würde ich das den Hörern überlassen. Deshalb haben auch die Stücke keine metaphorischen Titel, sondern technische. Für uns ist es zentral, dass sowohl Hörer als auch Musiker eine poetische Freiheit haben. Wenn Sie den urban überforderten Menschen in der Musik hören, dann ist das eine Möglichkeit. Ich bin urbaner Mensch und bewusst nicht raus gegangen ins Kloster, um mich von der Welt zu verabschieden oder in eine innere Welt zu gehen, sondern finde es viel spannender, wenn man die meditiative Haltung mitten im Wirbelsturm zu leben versucht. Ich will gemeinsam mit meiner Gruppe in der Stadt, im urbanen Raum weiterhin Alternativen aufzeigen.

Wenn sie mich fragen, was ich in meiner Musik höre, dann sind es das zwei Elemente: Starke Rhythmik, Kraft und Energie, auf der anderen Seite eine große Leere, Ruhe und Übersicht. Die ganz gelassene Liebe zum Leben und zu den Menschen.

Das klingt sehr spirituell. Inwiefern, denken Sie, beeinflusst Ihre spirituelle Einstellung die Musik? Gibt es das eine ohne das andere oder gibt es sie nur gemeinsam?

Für mich spielt das eine ganz wesentliche Rolle, dass sich meine Haltung in der Musik ausdrückt. Ich brauche genau diese Musik, um sie zu hören und um mich an ihr zu kräftigen. Ich brauche es auch, mit Menschen, die ich mag und die meine Ideen teilen, täglich arbeiten zu können und mit ihnen die Welt zu erforschen. Insofern sind Haltung und Musik fast deckungsgleich. Nur ist die Musik größer als ich.

Hat Sie die Arbeit mit Manfred Eicher vom ECM Label geprägt?

Auf jeden Fall. Er ist ein ungeheuer erfahrener Hörer, aber auch Musikvisionär. Diese Idee einer Ruhe und Stille im Klang hat mich schon stark geprägt.

Denken Sie, ein Konzert kann auch einen kathartischen Effekt haben, indem man in der Musik aufgeht und aus ihr gereinigt wieder hervorgeht? Kann die Musik Dinge wieder zurechtrücken, indem man etwa die verloren geglaubte Distanz zum Alltag wiederfindet?

Wichtig ist mir, dass die Musik inspiriert, nicht im Wellness-Sinne, sondern in einem ganz radikalen existenziellen Sinne. Ich hatte einmal ein Erlebnis: Jemand aus Australien hat eine CD über meine Website bestellt und ich hab´ mich gefragt, warum er das tut. Er könnte die Musik doch einfach downloaden oder dort unten kaufen. Also hab´ ich ihm eine Mail geschrieben, mich bedankt und ihn gefragt. Daraufhin hat er geantwortet, er arbeite für das rote Kreuz. Zurzeit stehe er jeden Morgen auf, schrieb er, mache sich einen Kaffee und lege unsere Musik auf. Dann wisse er – es war die Zeit dieser Flutkatastrophe – was zu tun sei. Er gehe raus, um den Menschen zu helfen und sammle zum Teil eben auch Leichen ein. Durch den Direktkauf wollte er die Wertschätzung, dass ihm unsere Musik dabei helfe, ausdrücken. Da habe ich begriffen, dass ich vielleicht nicht die Welkt verändern kann, aber dass ich, was ich mit meinen Kollegen gemeinsam mache, wirklich gut machen muss, weil das wiederum andere Menschen inspirieren kann, das gut zu machen, was sie gut können.

Was tun, wenn man das Angebot erhält, auf Trumps Inauguration zu spielen? Schlägt man das Angebot aus oder nutzt man die Situation für die eigene Botschaft? Mozart entschied bei der Krönung Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen für letzteres und lieferte mit seiner Oper „La Clemeza di Tito“ einen letzten revolutionären Akt oder – wie die Kaiserin anlässlich der Uraufführung gesagt haben soll – „una porcheria tedesca“ (eine deutsche Schweinerei).

Starregisseur Peter Sellars über den Provokateur Mozart, das Ende der Kriegskunst und die große Dosis Wahrheit, die unsere Gesellschaft braucht.

Für jedes absolutistische Regime war die Todesstrafe das Instrument für ihren Machterhalt. Und dann kommt da ein Komponist mit einer Krönungsoper, die Vergebung statt Vergeltung zelebriert. Das muss sich für die herrschenden Klasse wie ein Schlag ins Gesicht angefühlt haben. Wie provokant war „La Clemenca“. Wie provokativ war sie gemeint?

Das ist eine schon im römischen Kontext komplexe Geschichte. Denken Sie an Senecas Abhandlung über Vergebung, geschrieben für seinen Schüler Nero. Oder Julius Cäsar, der die erste Person war, die Vergebung zu einem richtigen Programm machte und folgerichtig einem Attentat zum Opfer fiel. In Mozarts Fall befinden wir uns mitten in der Französischen Revolution: Der gewaltsame Umsturz der alten Machtverhältnisse ist ein paar Monate alt und kulminiert in einem Blutbad.

Das lässt sich durchaus mit der Situation vergleichen, in der sich die USA und Europa gerade befinden. Man fühlt sich durch terroristische Attacken bedroht. Aber wie reagiert man auf den Terrorismus? Und auf einer höheren Ebene gefragt: Wer sind diese Leute, die einen attackieren? Was hoffen sie damit zu bewirken und natürlich: Wer ist in unserer heutigen Welt tatsächlich bedroht? Das sind die wirklich wichtigen Fragen – heute, im alten Rom und zu Mozarts Zeit. Also ja, das ist ein sehr seltsames Geschenk für eine Krönung, weile es wirklich alles problematisiert und auch bereits das Ende des Regimes erahnen lässt. Allein die Idee, das Publikum in die Pause zu schicken, nachdem der Herrscher gemeuchelt wurde und das Kapitol in Flammen steht. (lacht) „Ladies and Gentelemen, bitte genießen Sie jetzt Ihre Cocktails!“ Das ist natürlich extrem provokant.

Es gibt dieses Klischee über die Opera Seria, wonach sie hauptsächlich dazu diene, dem herrschenden Diktator zu huldigen. Würden Sie sagen, in „La Clemenca di Tito“ ist das genaue Gegenteil der Fall?

Ja, würde ich. Die großen Komponisten der Opera Seria legten den Finger immer in die Wunde, gingen ins Herz der Krise. Die meisten dieser Opern sind auch sehr ernst, schließlich geht es – woran uns Herr Trump gerade erinnert – um Leben- und Tod-Fragen für Millionen von Menschen. Was ist eine kleine privilegierte Unterhaltung, wie wir sie gerade führen – gegen die Millionen von Menschen, die in meinem Land in ständiger Angst leben?

Sie meinen jene Familien, die durch willkürliche Abschiebungen auseinandergerissen werden?

Genau die. Normale und feine Menschen. Diese muslimischen oder mexikanischen Familien leben jede Minute ihres Tages in Angst. Diese Konsequenzen meine ich.

Die Opera Seria wurde erfunden, um die tiefen emotionalen Zustände hinter einem Dekret oder einem Edikt zu untersuchen. Eine politische Geste ist ja nie nur politisch, sondern sie hat immer tiefste Konsequenzen im Gefühlsleben der Menschen. Die Opera Seria wurde erfunden, um diesen emotionalen Raum zu betreten und die Illusion, es handle sich um eine rein politische Debatte, zu beleuchten. In den langen Arien für Vitella und Titus führt uns Schritt für Schritt zur Erkenntnis, dass es bald keine Blumen und keinen Luxus, wie ihn die Macht einmal kannte, mehr geben wird. Dass Autokratie keine Zukunft hat, in Wirklichkeit nie hatte und etwas anderes erfunden werden muss.

Mozart – ein überzeugter Europäer und Demokrat, der uns lehren will, wie wir mit Krisen umzugehen haben?

Mozart gehört einer aufgeklärten Generation an, die weiß, was es bedeutet europäisch zu sein, Prinzipien der beginnenden Demokratie in sich zu tragen und zu verstehen, dass alle Teile des Systems in Balance und Kommunikation zueinander sein müssen

Als US-Amerikaner bin mir sehr bewusst, dass George W. Bush nach den Ereignissen von 9/11 eine Serie von Kriegen gegen Terror begonnen, die nie und nimmer gewonnen werden können.

Diese Mozartoper bietet die Gelegenheit, diese Situation noch einmal zu untersuchen – und zwar ohne das Licht reißerischer Überschriften. Ich hoffe, dass Europa keinen der Fehler, die mein Land nach 9/11 begangen hat, wiederholt.

Wie stehen die Chancen?

Ich bin sehr bewegt davon, wie Berlin auf die Anschläge beim Weihnachtsmarkt reagiert hat.

Man hat eben nicht überreagiert, sondern an seiner Ausgeglichenheit und den eigenen Prinzipien festgehalten. Die Ereignisse von Paris und Brüssel aber werfen die Frage auf, die Europa in Zukunft am meisten beschäftigen wird: Führt das alles zu einem „Backlash“ oder macht es den Weg frei in eine offenere, integrativere und engagiertere Gesellschaft ?

Ist die Vergebung, die Mozart propagiert, etwas, das weit über die demokratischen Prinzipien hinausgeht?

Es ist das Prinzip der Menschlichkeit. Denn natürlich ist es schwer jemandem zu vergeben, der versucht hat einen umzubringen. Das ist nichts, wo sich leichtfertig sagen lässt: „Ach, vergessen wir´s einfach.“ So etwas kann man nicht vergessen, und das Vergessen ist auch nicht das Problem. Sich damit zu beschäftigen, ist das Problem. Denn jemand, der dich umbringen will, hat einen Grund. Die Frage ist also: Kann ich mich mit den Gründen beschäftigen? Kann ich hinter den Gewaltakt auf das Leben schauen, das zu diesem Gewaltakt geführt hat? Und können wir daraus etwas formen, das aus gegenseitigem Verständnis und gegenseitiger Anerkennung besteht.

Ein Journalist, der seine Frau bei den Anschlägen von Paris seine Frau verlor, hat einen Brief geschrieben, der später zum Buch mit dem Titel „Meinen Hass bekommt ihr nicht“ wurde – auch eine fast unbegreifliche Großzügigkeit. Sehen Sie, was die Dimension des Vergebens anbelangt, Parallelen zu „la Clemenca“?

Vergebung ist Mozarts Projekt innerhalb der Oper. es gibt nicht eine, die nicht davon handeln würde, wie man Dinge vergibt, wegen derer Leute beschämt sind oder mit denen sie sich oder ihre Nächsten wirklich beschädigt haben. Sie handeln alle davon.

Wie große ist die Gefahr, in der sich der Humanismus aktuell befindet?

In meinem Land sieht man, wie verhärtet die Menschen teilweise sind, und der „Backlash“ entpuppt sich als totale Katastrophe. Der kann nie die Antwort sein. Wie soll eine einmarschierende Armee Frieden bringen? Jedes Mal, wenn du ein muslimisches Dorf mit einer Drohne bombardierst, erzeugst du drei Generationen von Leuten, die dich dafür hassen.

Das Problem ist – und das zeigt sich ganz gut an der US-amerikanischen Außenpolitik der letzten Jahre – dass die einzige Antwort auf Gewalt die ist, noch mehr Gewalt anzuwenden. Die Künste des Krieges haben einen Stillstand erreicht, weil sie so ineffektiv sind und wir nicht einen Konflikt durch Krieg lösen konnten. Die Zeit ist gekommen, sich mit den Künsten des Friedens zu beschäftigen. Und wenn wir Künste sagen, dass meinen wir damit etwas, das Fähigkeiten verlangt, echte Zuwendung, Aufmerksamkeit, etwas, das unfassbare Fokussierung und Konzentration braucht und Einsicht. All das assoziieren wir mit Kunst.

Und all das war auch der Grund, weshalb Mozart so etwas Gestriges

wie die Opera Seria, die damals viele für ein Relikt vergangener Zeiten hielten, dafür verwendet hat, um das zu tun, was schon Händel, den er sehr bewunderte, getan hat.

In den großen Da Capo Arien nämlich zu zeigen, wie viel inneres Leben hinter den Entscheidungen dahinter und auf dem Spiel steht und wie sehr

Für mich ist es die Möglichkeit, eine europäische Krise mit dem Gedankengut eines der größten europäischen Denker zu konfrontieren: Mozart

Sehen Sie la Clemenca als didaktisches Stück über Macht und Ohnmacht

Man wird sehr leicht an Leute wie Havel oder Mandela erinnert, die auf diesem Planeten eine neue Art von Regentschaft etabliert haben. Das „Truth and Reconciliation“ stammt von Mozart. Und genau das brauchen wir auch jetzt wieder. Zuallererst braucht es eine große Dosis Wahrheit, weil es so unfassbar viel gibt, was von vielen Seiten nicht zugegeben wird. Der erste Schritt wäre, mit diesen vielen Wahrheiten ans Licht zu kommen, um sie auch in Relation zueinander zu verstehen. Das ist ja auch die Basis der Sonate Wiener Stils: Einander widersprechende Ideen zu nehmen und sie aufeinander abzustimmen. Dass ist das Herz von Mozart, Haydn und Beethovens musikalischer Sprache und das ist auch das Projekt, dem sich unsere Gesellschaft gegenübersieht.

Mozart starb nur zwei Wochen nach der Uraufführung von „La Clemenza“. Spielt die Vorahnung des eigenen Todes eine Rolle?

Eine große sogar. Als Mozart die Musik zu „La Clemenca“ komponierte, wusste er, dass sein Leben bald zu Ende sein würde. Er arbeitete daran mit seinem buchstäblich letzten Atem. und es ist kein Zufall, dass das Stück nicht wirklich endet. Es stoppt. Der finale Akt ist um das Wort „Troncate“ gestrickt. „Schneidet mein Leben ab, schneidet es ab“ wird abwechselnd von Titus und dann dem Chor immer und immer wieder wiederholt. La Clamenca ist wie andere letzte Arbeiten Mozarts auch ein spirituelle Dokument.

Aber natürlich ist es auch ein Schock, wenn Titus einen Schritt auf das Publikum zumacht, und in diesem Mandelaschen Sinne sagt, dass er nicht mehr Präsident sein wolle. „Ich will Wahlen“, sagt er, „und ich will, dass ihr die Dinge in einem Sinne weiterentwickelt, zu dem ich nicht fähig bin. Das ist für mich ganz klar eine große Geste und auch der Grund, weshalb Mozart den Auftrag für die Oper angenommen hat.

Denken Sie, das war der letzte revolutionäre Akt: Dazu aufzurufen, nicht nach Vergeltung zu schreien, sondern innezuhalten, zu überlegen und dann zu vergeben?

Ja, und die monströsen Menschen, die einen umgeben, nicht einfach zu hassen, sondern ihre Psychosen und Verletzungen zu sehen. Das ist das wahrhaft Revolutionäre im Sinne einer Menschlichkeit.

Dieser Moment, in dem Titus realisiert, dass er auch das Unverzeihliche verzeihen muss. Sehen Sie das als die Schlüsselszene der Oper?

Ja, das ist sehr stark. Wenn er realisiert, dass er und die Monarchie nicht mehr länger aufrechtzuerhalten sind, und dass es falsch wäre, Leute zu töten, Bomben zu werfen oder das Kapitol anzuzünden. Dass sich auch etwas nach vorne bewegen muss in der Geschichte und dass sich die Jugend, wenn man ihr das nicht friedlich zubilligt, wohl einen kriegerischen Weg suchen wird. Was die letzten Szenen so stark macht, ist einerseits die Vergebung, andererseits aber auch die Einsicht, dass das Problem mit einem selbst zu tun hat, was Titus so natürlich nicht erwartet hat.

Wenn man diesen Akt der Vergebung in einer Welt zu propagieren versucht, die exakt das Gegenteil, nämlich Hass und Vergeltung, predigt – macht einen das nicht zu einem der einsamsten Menschen auf diesem Planeten?

Ja, das macht ihn in der Tat einsam. ich glaube, dass das aber auch viel mit Mozart selbst zu tun hat, mit dem Umstand, dass Constanze ihn verlassen und mit Süßmayer etwas angefangen hat. Wir wissen nicht, was genau zwischen ihm und Konstanze ablief, aber klar ist, dass ihm die Frau, die er so liebte, eine Menge unerträglicher Schmerz zufügte. Was auch immer sie voneinander trennte, die Oper zeichnet ein sehr intensives Portrait dieser beiden verzweifelten Menschen: Titus auf der einen und Vitalia auf der anderen

Vitalia hat ganz klar ihre Gründe, weshalb sie verletzt hat und das Gefühl, nicht gut behandelt worden zu sein.Und da geht Mozart sehr ins Detail, um das Po rtrait einer Frau zu entwerfen, die fühlt nicht gut behandelt worden zu sein und den Mann, von dem sie denkt, dass er sie nicht gut behandelt hat, verletzen will. Die Oper geht da so ins Detail, dass man es nicht leugnen kann, dass Mozart das sehr persönlich genommen hat. Mozarts Schmerz und sein Bewusstsein dafür sind sehr ergreifend. Die beiden Portraits haben beide sehr viel mit Einsamkeit zu tun. Es geht um zwei Menschen, die eine Beziehung hätten haben können. Jetzt stirbt der eine und Suessmayer kann kommen, seine Werke vollenden und der Partner seiner Frau werden.

Frage

Titus war nicht einfach ein Opernprojekt. Es ging weit über Oper hinaus und ich glaube das war etwas, was von der Opernwelt damals nicht verstanden werden konnte.

Genau wie Idomeneo Titus ist „La Clemenca“ nicht fertig geworden. Und obwohl sich so viele tolle Dinge darin finden, ist es ein Fragment geblieben. Man muss die Oper betrachten und sich vor Augen führen, was Mozart damit erreichen wollte, obwohl er von vorneherein nicht die Bedingungen hatte, es zu erreichen.

Wie bei Idomeneo, dessen dritter Akt de facto länger als Mahlers dritte Symphonie ist, wie Simon Rattle einmal richtig anmerkte, als wir Idomeneo gemeinsam machten,

Der Ehrgeiz war enorm. Man muss diese Arbeiten Mozarts immer mit dem Ziel, das er vor Augen hatte, kontextualisieren. Wonach Mozart suchte war etwas, das die Oper kaum verstehen konnte. Die Frage ist also immer, was wollte Mozart damit erreichen, woran scheiterte er, weil die Ambitionen so hochgesteckt waren, und kölnnen wir irgendetwas dazu beitragen, das Stück etwas näher an diese Welt, die er vor Augen hatte, heranzuführen.

Michael Thalheimer, einer der erfolgreichsten deutschen Theaterregisseure, gilt als Mann für die klassischen Stoffe, die er gerne auf ihren Kern reduziert und so wohltuend entstaubt. Dafür wurde er vom Feuilleton auch schon „Skeletteur“ oder „Ver-Dichter“ genannt. Bei den Salzburger Festspielen inszeniert er heuer Schillers Jungfrau von Orleans. Mit Salon sprach er in Berlin über das klaustrophobe Österreich, kalkulierte Skandale und unmenschliches Mitleid.

Sie haben in Bern Schauspiel studiert. Wie war das so als Hesse in der Schweiz?
Als junger Mensch das erste Mal im Ausland zu sein, war erst mal toll. Aber nach vier Jahren gab es dann auch nichts Schöneres als wieder zu gehen. Das Überschaubare wird einem, wenn man jung ist, schnell langweilig.

Überschaubar und langweilig findet so mancher auch Salzburg. Wie haben Sie die Stadt erlebt, als Sie 2003 den Woyzeck am Salzburger Landestheater inszenierten?
Ich hatte eine angenehme Zeit dort. Die Landschaft rund um Salzburg ist erstaunlich schön. Es gibt gutes Essen, tollen Wein. Natürlich: Die Festspiele selbst haben schon etwas Klaustrophobisches an sich. Und ich bin eher jemand, der diesem ganzen Trubel gern entflieht, Ruhe und Konzentration sucht. Das aber ist in einer Stadt, die so klein ist, dass man sich zwangsläufig über den Weg läuft, schwierig.

Klaustrophobie führt mich zu Ihrer aktuellen Inszenierung von Horvaths „Geschichten aus dem Wiener Wald“ Was fasziniert Sie so an diesem Stoff?
Zuerst einmal finde ich Horvaths Sprache großartig. Und dann erzählt das Stück eine unglaubliche Geschichte mit unglaublichen Figuren. Die Menschen sind in der Art, wie sie sich begegnen, unfassbar erschreckend. Man fragt sich die ganze Zeit, ob sie denn überhaupt kein Bewusstsein dafür haben, wie sie mit ihrem Gegenüber umgehen. Und die Brutalität fällt letztlich auf jeden einzelnen zurück. Oder umgekehrt: Wie man behandelt wird, so behandelt man auch die anderen, was zwangsläufig zur Katastrophe führt. Man sagt ja oft über das Stück, dass der Krieg und die Machtübernahme der Nazis darin schon spürbar seien. Und tatsächlich hat man bei dieser Dummheit, mit der die Figuren auf die Dinge vor ihnen schauen, oft das Gefühl, dass sie den Weg für ganz finstere Zeiten bereitet. Man möchte sich mit den Figuren nicht identifizieren, aber Horvath schafft es, dass man sich in ihnen erschreckender Weise wieder entdeckt. Das macht den Reiz aus. Auch sein Vorwort ist sehr aussagekräftig: „Nichts gibt uns so sehr das Gefühl von Unendlichkeit wie die Dummheit“, sagt er.

Macht diese gesellschaftliche Verrohung, die Horvath geradezu minutiös schildert, das Stück besonders aktuell?
Ja, genau deshalb ist es zeitlos. Die Verrohung gab es immer schon, und es
wird sie auch immer geben.

Wie begegnen Sie diesem Gefühl?
Ich nehme es wahr und bin teils auch schockiert. Aber ich möchte nicht den Zeigefinger erheben, was ja auch Horvath nicht wollte, denn man spürt gleichzeitig ja auch, dass man Teil der Gesellschaft und damit auch der Verrohung ist. Man spürt sie sozusagen an sich selbst.

Inwiefern?
Jeder ist Kind seiner Zeit. Das heißt, ich gehe schlichtweg davon aus, dass ich selbst nicht so anders bin als die anderen. Nur beobachte ich mich nicht so genau wie die anderen.

Wie ernst sind die Figuren Horvaths zu nehmen?
(lacht) Todernst! Genau darum geht es. Sich nicht zurückzulehnen und zu sagen: Schaut mal her, so hat Horvath das mit der Dummheit gemeint! Denn so schafft man Distanz. Mir geht es aber um Identifikation, und die schafft man nur, indem man die Figuren ernst nimmt. Und die kann man wiederum nur ernst nehmen, wenn man vor sich selbst zugibt, dass man im Leben nicht in jedem Moment alles richtig macht.

„Es gibt nichts Langweiligeres als kalkulierbares Theater“

Sie gelten als jemand, der direkten Zugriff auf das Stück sucht. Diese Verdichtungen und Kürzungen haben ihnen auch schon den Ruf eingebracht, ein Radikaler zu sein. Sehen Sie sich so – als Radikalen?
Das sind Begriffe mittels derer die Kritik versucht, meine Arbeit zu beschrieben. Manchmal gelingt das und man findet sich wieder, dann wieder nicht. Aber ich selber beschreibe mich nicht in diesen Kategorien. Ich arbeite. Andere müssen das beschreiben, was ich tue.

Aber kann die Reduktion auf das Wesentliche überhaupt radikal sein?
Wie Tschechov das in seinen Briefen an Stanislawski schrieb, möchte ich erst einmal alles Überflüssige vermeiden, alles Ablenkende. Darin besteht vielleicht eine gewisse Radikalität. Es gibt bekanntlich eine Text- und eine Werktreue. Nur letztere ist mir wichtig. Man kann Respekt vor einem Werk haben, obwohl man es nicht ungestrichen auf die Bühne bringt.
Wenn ich aber ein Thema verfolge oder den Kern eines Stückes spüre, werde ich radikal. Oder in der Arbeit mit einem Schauspieler: Wenn ich da etwas sehe, etwas bei einer Figur vermute, dann bin ich da hinterher wie der Teufel hinter der armen Seele, um das herauszuschälen. Das läuft über äußerste Konzentration und Radikalität – aber nur gemeinsam mit dem Schauspieler. Ich weiß, dass Schauspieler, wenn sie von Journalisten gefragt werden, ob es denn hart sei, mit mir zu arbeiten, immer unangenehm berührt sind.

Wieso? Weil Sie so ein Schleifer sind?
Man erreicht kein gutes Theater gegen den Willen der Schauspieler. Es ist immer eine Gemeinsamkeit. Wenn man die nicht sucht und findet, wird man auch kein gutes Ergebnis erzielen. Ich kann mich an keinen Moment in meiner Karriere erinnern, in dem ein Schauspieler auf der Bühne etwas machen musste, was er nicht zutiefst auch selbst wollte.

Gehen wir zum Kern, den es bei der Jungfrau von Orleans freizulegen gilt. Haben Die schon eine Ahnung, wie der aussehen wird?
Ich habe Ahnungen und Instinkte, aber es wäre zu früh, darauf gut antworten zu können. Ich ahne etwas, muss es aber noch intensiver untersuchen.

Wird Religion eine Rolle spielen?
Sehr wahrscheinlich, obwohl es kein Stück über Religion ist. Aber Religion ist unabdingbares Thema. Die heilige Jungfrau: Schon der Titel weist daraufhin, dass man da nicht umhin kommt. Aber es geht mehr um Glauben als um Religion.

Sie haben 2012 am Burgtheater Brechts heilige Johanna der Schlachthöfe inszeniert. Wird diese Inszenierung die aktuelle Arbeit beeinflussen?
Auf mich wird es jedenfalls einen Einfluss haben. Als ich mich dazu entschied, mich an Schillers Stück zu trauen, war ich froh, Brecht schon gemacht zu haben, weil sich Brecht natürlich an Schiller orientiert und Themen berührt, die auch hier eine Rolle spielen werden.

Schuld und Unschuld etwa?
Ja, und Wahnsinn. Wie wahnsinnig ist Johanna? Ist es überhaupt eine Form von Wahnsinn? Welche Hybris steckt dahinter, dass man an den göttlichen Auftrag bzw. daran glaubt, dass das eine Wahrheit besitzt? Sie zweifelt ja im Laufe des Stückes: Sind es die teuflischen Mächte, war es tatsächlich Gott oder war es nur Einbildung? In einem ihrer schönsten Monologe fragt Johanna, ob vielleicht alles nur ein Schattenspiel war, ob sie das alles nur geträumt hat: Die Schlacht, die Erscheinung Gottes, den Auftrag, die Morde. Das Töten und das Blut, das an ihren Händen klebt… Andererseits ist Johanna für die Engländer und Franzosen eine riesige Projektionsfläche für die eigenen Ängste, Wünsche und Sehnsüchte. Dadurch wird sie getrieben und gemacht. Schiller wirft da viele Fragen auf, die auch heute noch interessant sind: Wohin projizieren wir unsere Sehnsüchte? Woran möchten wir glauben, obwohl wir vielleicht wissen, das es das eigentlich nicht geben kann. Oder lassen wir uns durch den Erfolg verblenden und folgen gerne einem Bild – wohl wissend, dass es auch das Böse sein könnte, das uns leitet.
Johanna sagt schier unglaubliche Sätze: Ist Mitleid Sünde? fragt sie. Wie kann ein Mensch auf diesen Gedanken kommen? Was verbirgt sich dahinter? Das sind die Fragen, die mich umtreiben. Die Liebe will sie nicht zulassen, am Menschlichen geht sie zugrunde.

Muss denn zwischen göttlichem Streben und der menschlichen Liebe ein Widerspruch sein?
Nein. Aber diese Reibung ist es, die es schwer macht, dahinter zu kommen, was sie sich auferlegt. Bislang ging ich davon aus, dass Mitleid etwas Menschliches ist und Mitleid zu empfinden etwas Gutes in sich hat. Sie aber negiert das. Oft denkt man, Liebe und Glaube sollten gar kein Widerspruch sein. Sie aber trennt das. Und erst als sie menschlich wird, stirbt sie. Da wirft Schiller im philosophischen Sine wahnsinnig viele Fragen auf. Das gemeinsam mit tollen Schauspielern untersuchen zu dürfen – darauf freue ich mich. Das tun zu dürfen, ist unfassbarer Luxus.

Wiener Burgtheater, Salzburger Festspiele. Hofmannsthal, Horvath und zuletzt sogar Johann Strauss´ Fledermaus. Würden Sie sagen, Ihr Bezug zu Österreich geht über das in Theaterkreisen Übliche hinaus?
Interessant. Die Frage hab ich mir noch nie gestellt. (überlegt) Wenn man so lange Theater macht, wird man nicht umhin kommen, sich mit Österreich, seinen Autoren und deren Stücken zu beschäftigen. Aber so viel? Dennoch würde ich sagen, es ist ein normales Verhältnis.

Dass jemand mit ihren Vorlieben die Fledermaus inszeniert, ist dann aber weniger naheliegend, oder?
Das war alles andere als naheliegend.

Und wie kam es dazu?
Man könnte sagen, es war eine Schnapsidee. Ich hatte damals schon einige Opern inszeniert, bin selbst Musiker. Da hatte ich die Idee, diese heilige Kuh doch einmal zu schlachten, um zu schauen, was dabei rauskommt.

Was kam dabei raus?
Um es nett auszudrücken: Das Resultat war keine Sternstunde für mich.
Mir wurde erst im Laufe der Geschichte bewusst, wie wenig Substanz in der Geschichte liegt.

Es ließ sich also kein Kern freilegen?
Nein, weil der Text keinen Kern hat. Genau das war der Irrtum. Das Libretto ist geradezu hanebüchen. Ein Kritiker schrieb damals: Thalheimer sucht gerne den Kern eines Stückes. Leider stellte sich heraus, dass das Stück eine Pampelmuse ist.
Den Blick von außen auf eine so genannte heilige Kuh, derer es in Österreich ja einige gibt – man denke nur an die so genannten Volksdichter Nestroy und Raimund – finde ich dennoch spannend.
Ja. Vielleicht hätten wir das Stück in Wien zeigen sollen.

Hätte es den, denken Sie, dort für einen Skandal gereicht?
Vielleicht. Aber ich kalkuliere so etwas nicht. Ich hasse das Kalkül. Es gibt nichts langweiligeres als kalkulierbares Theater, dem es darauf ankommt zu provozieren.

Dennoch ist Ihnen im Laufe Ihrer Karriere der eine oder andere Skandal gelungen.
Wenn es passiert, dann passiert es. Aber es steht bei mir nicht im Vordergrund.

Ärgern Sie sich, wenn es dann doch passiert, weil der Skandal doch vom Inhalt des Stückes ablenkt?
Grundsätzlich dürfen die Kritik, und vor allem der Zuschauer, ob ich es nun mag oder nicht, auf Theater reagieren, wie sie wollen. Es gibt da keine Maßregelung. In Salzburg allerdings war ich ob der Heftigkeit der Publikumsreaktionen schon überrascht und dann auch verärgert. Da wurde laut „Geh doch zurück nach Deutschland!“ gerufen, „Wir wollen unser Geld zurück!“, und „Aufhören!“ Jemand hat sogar „Euch sollte man alle aufhängen!“ geschrien. Dabei hatte ich eigentlich gedacht, dass diese Zeiten überwunden seien. Das war so faschistoid und dumm, dass ich es als erschreckend und bedrückend empfand. Und da wären wir wieder bei Horvath angelangt. Man sieht, wie zeitlos seine Geschichten aus dem Wiener Wald tatsächlich sind.

Komisch. Die Radikalität in der Aufführung eines Woyzecks hat doch geradezu Tradition.
Absolut. Damals aber hatte ich den Eindruck, die Premierengäste hätten eine eigenartige Erwartung gehabt, was das Theater ihnen geben soll. Ich habe erlebt, wie eine Dame nebst Gatten an der Theaterkassa Karten „der teuersten Kategorie“ forderte. Und als sie die bekam, fragte sie noch einmal nach, ob das auch wirklich die teuersten wären, es nicht doch noch etwas Teureres gäbe. Da fragt man sich natürlich schon, in welcher Welt man ist. Und es wird klar, dass Erwartungen an Büchner, Woyzeck mich und die Schauspieler herangetragen werden, die ich nicht erfüllen möchte. Auftrag des Theaters kann es ja nicht sein, jemanden in Ruhe zu lassen und Nettigkeiten zu zeigen. Denn genau darum geht es: Gesehen und in Ruhe gelassen werden. Dafür bräuchte es keine Subventionen.

Nun war Schiller jemand, der den Freiheitsbegriff in der Kunst maßgeblich prägte, andererseits war er kein unbedingter Freund der Demokratie. Sie sei die „Herrschaft der Feigen und der Dummen“, da es mehr Feige als Mutige und mehr Dumme als Kluge gebe, sagte er. Ist die Mehrheit denn dumm im Horvathschen Sinn?
Dass die Mehrheit dumm ist, würde ich nicht sagen. Aber die Mehrheit muss nicht die Wahrheit gepachtet haben. Durch die Mehrheit trifft man sich auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner und damit will ich mich nicht zufrieden geben. Ich bin kein ausgesprochener Demokrat. Ich bin froh, dass viele andere gesellschaftliche Formen überwunden wurden. Dich es wäre vermessen, wenn wir uns zufrieden zurücklehnen würden und glauben würden, wir hätten das beste gefunden Verstehen Sie mich nicht falsch: Ich möchte auf keinen Fall zu einer dieser bereits gelebten Formen zurück. Aber trotzdem gibt es eine Hoffnung, dass es auch och andere Gesellschaftsformen geben wird. Das ist ein Thema, das mich immer beschäftigt – nicht nur bei Schiller, sondern eigentlich bei allen meinen Arbeiten. Was ist die Demokratie? Der Menschheit letzte Weisheit? Ich hoffe nicht.

Thaddäus Ropac hat von Salzburg aus die internationale Kunstwelt erobert. Mit vision.salzburg sprach der Galerist über einzigartige Magie, ausgebrannte Künstler und die Kunst als Mitte des Lebens.

Ihre Galerien genießen weltweiten Ruf, Sie stellen internationale Top-Kümstler aus. Sie hätten also leicht nach New York oder London gehen können, blieben aber immer auch in Salzburg. Warum?
Das hat keinen emotionalen und auch keinen monetären Grund. Logistisch gesehen ist Salzburg ein eher problematischer Standpunkt, weil die Flugverbindungen schlecht sind, die Arbeit aber, die wir machen, eine internationale ist, und die Künstler, die wir ausstellen, auf der ganzen Welt verstreut sind: In Asien, im mittleren Osten, Südamerika… Trotzdem gehört das Stammhaus einfach nach Salzburg und das wird sich auch nie ändern. Hier nahm alles seinen Anfang.

Ist es Ihnen als Wahl-Pariser hier nicht zu provinziell?
Das Wort „provinziell“ mit Salzburg in Verbindung zu bringen ist banal. Salzburg ist nicht provinziell. Viele große Künstler und Literaten waren über die Jahrhunderte von dieser Stadt geradezu magisch angezogen.

Was macht die Stadt für Sie aus?
Salzburg ist für mich ein fast idealer Platz. Es hat alle Vorteile einer Kleinstadt und gleichzeitig die Energie eines besonderen Ortes. Außer Venedig fällt mir kein zweites Beispiel ein. Es gibt kaum Plätze derselben Größe, die im 20. Jahrhundert so inspirierend waren wie Salzburg. Es hat große Künstler zu Großartigem angestiftet. Die Magie Salzburgs in unbeschreiblich und einzigartig. Nichts was in Salzburg geschieht, geht einfach so an mir vorbei. Obwohl ich Kärntner bin, hege ich ein sehr starkes heimatliches Gefühl zu Salzburg.

Es gibt da dieses Klischee, eine Galerie müsse in der besten Gegend einer Stadt situiert sein. Sie haben bewiesen, dass es auch anders geht, dass Leute auch in eine verkehrstechnisch schlecht angebundene Industriezone (Pantin in Paris, Anm.) pilgern, um Kunst zu sehen. Was muss man tun, damit das geschieht?
Außergewöhnliches zeigen. Egal in welchem Bereich man heutzutage tätig ist, man muss den Menschen das Gefühl vermitteln, dass es sich lohnt. Jede Ausstellung die wir bis jetzt in Paris gemacht haben, wurde von 5.000-14.000 Menschen besucht. Das ist mit kleineren Museen vergleichbar – und das an einem Ort, wo man sich teilweise wirklich wundert, wie die Leute dort hinkommen. Wir haben neulich auch ein kleines Café aufgemacht, weil die Leute dort einfach gerne Ihre Zeit verbringen und es im näheren Umkreis nichts gibt. An sich eine öde Gegend. Und jetzt, nachdem wir nicht einmal ganz zwei Jahre mit unserer Galerie dort sind, tut sich auf einmal etwas, Menschen wollen dort hinziehen. Wir sind also mitverantwortlich für die Aufwertung der Gegend.

In einer derartig großen Kesselfabrik Kunst zu zeigen, hat etwas sehr Spektakuläres. Wie groß muss Kunst gezeigt werden? Gibt es auch Grenzen?
Die Grenzen sind noch nicht erreicht. Die Künstler geben uns bestimmte Vorstellungen vor, und wir sind eine Art Servicebetrieb der Kunst. Wir versuchen also den Künstlern zu helfen, ihre Visionen umzusetzen. Wenn das bestimmte Gegebenheiten braucht, dann müssen wir die liefern. Wenn wir Vorstellungen limitieren, machen wir unseren Job nicht gut. Hätte mir jemand vor zehn Jahren erzählt, dass er eine Galerie mit 5000 m2 eröffnet, die acht Gebäude umfasst, hätte ich ihn für verrückt erklärt.

Gibt es auch eine Kehrseite der Medaille? Sehnen Sie sich manchmal an die intimeren Zeiten von früher zurück?
Es gab wenige Perioden, die den Kunsthandel so verändert haben, als diese dreißig Jahre, in denen ich dabei bin. Die Kunst war damals, als ich anfing, einer intellektuellen Elite vorbehalten. Heute jedoch ist die Kunst in der Mitte des Lebens angekommen. Sie hat die Aufmerksamkeit, die ihr gebührt. Und das ist gut so.

Finden Sie nicht, dass junge Künstler heutzutage zu marktorientiert denken und arbeiten?
Ja, absolut. Vor kurzem war ich an die Harvard University eingeladen, einen Vortrag zu halten. Das Thema: Der Unterschied der Entwicklung der Kunst in Europa und in Amerika. Nach einer halben Stunde haben mich die Studenten unterbrochen: „Ja, das ist zwar interessant“, haben sie gesagt, „aber wir haben eigentlich etwas anderes erwartet!“

„Heute ist die Kunst in der Mitte des Lebens angekommen. Sie hat die Aufmerksamkeit, die ihr gebührt.“

Und zwar?
Dass ich ihnen erkläre, wie man der nächste Jeff Koons wird. Ich war sprachlos. Als ich dann über den Markt gesprochen habe, wurde es auf einmal lebendig im Hörsaal. Für mich war das ein unglaubliches Erlebnis. In Europa gibt es diese gewisse Brutalität der Erfolgsorientierung nicht. Für die Amerikaner ist Erfolg etwas, das sich in den Medien und natürlich auch preislich niederschlägt. Ob das eine gesunde Herangehensweise ist, bezweifle ich. Ich denke junge Künstler brauchen Zeit um zu reifen, da sie sonst der Gefahr ausgesetzt sind, ausgebrannt zu werden. Das passiert leider oft. Junge Künstler kommen auf den Markt und wenn sie nicht sofort hohe Preise erzielen, wird schon gefragt, was falsch läuft. Mit 30 haben die teilweise schon die zweite Karriere hinter sich. Wie sollen diese Menschen jemals 80 Jahre alt werden?

Georg Baselitz hat einmal gesagt, ein ganz wesentlicher Teil seines Könnens resultiert aus seiner Erziehungsresistenz. Wie unbelehrbar muss ein guter Galerist sein?
Ich werde immer wieder gefragt, wie ich ohne kunsthistorische oder fachliche Ausbildung „überlebe“. Ob denn das der ideale Weg wäre und diesen als den wegweisenden Weg bezeichnen kann. Ich sage immer: „Es ist einer von vielen“. Ich habe einfach begonnen, ohne in irgendeiner Weise geschult gewesen zu sein. Learning by Doing. Somit habe ich auch keine „Erziehung“ in dem Sinn erlebt. Für mich war das, wie mein Erfolg beweist, der richtige Weg. Ich würde das aber keinesfalls verallgemeinern wollen.

Über künstlerische Vorlieben zu reden, ist für einen Galeristen immer schwierig. Verraten Sie und trotzdem, welcher Künstler für Sie persönlich besonders prägte und weshalb?
Wenn ich mich auf einen Künstler und seinen Einfluss auf mich reduzieren müsste, dann wäre das sicher Joseph Beuys. Als Jugendlicher habe ich von Beuys gehört und bin nach Wien gefahren, um die Gastvorlesungen, die er an der Angewandten hielt, zu hören. Ich habe diesen unglaublichen Künstler, Menschen und Philosophen also live erlebt. Er war auch der Grund, weshalb ich mir ein Praktikum in Berlin erkämpfte. Gleichzeitig hat mich das Buch „Die Schule des Sehens“ von Oskar Kokoschka auf die Sommerakademie aufmerksam gemacht. Kokoschka schrieb darin, dass jeder das Potential zum Künstler hat. Er nahm also vorweg, was Beuys später wesentlich größer und umfassender behauptete. Beuys war sicher der Grund, waarum ich nach Salzburg ging und Galerist wurde.

Jahre später haben Sie den so verehrten Künstler selbst ausgestellt. Was war das für ein Gefühl?
Dass ich diese von mir so geliebten Dinge wirklich einmal selber ausstellen kann, war natürlich ein großes Glücksgefühl. Das hätte ich mir so nie erhofft.

Eine im letzten Jahr veröffentliche Biographie hat versucht, an Beuys´ Ansehen zu kratzen, indem sie ihm eine Verklärung des Dritten Reiches vorwarf. Hat Sie das geärgert?
Es hat mich geärgert, ja, weil es eine Verzerrung der Tatsachen ist. Die Nähe zu einem Sammler so zu verdrehen, dass man dann Beuys eine Nähe zur Nazi-Ideologie nachsagen kann, ist einfach absurd. Karl Ströher war einer von vielen, die im Beuysschen Umkreis waren und ihn bewundert und begleitet haben. Beuys vorzuwerfen, diese Leute nicht sorgfältiger geprüft zu haben ist unverschämt. Vor allem jetzt, da beide tot sind. Da kann man es ja noch schwerer überprüfen. Die Leute, die Beuys´ Werk und ihn als Person kannten, wissen ganz genau, dass diese Vorwürfe haltlos sind.

Wie politisch kann Kunst heute sein?
Wenn Kunst nicht politisch sein kann, dann haben wir den ganzen Sinn versäumt. Kunst muss sich einmischen und Stellung beziehen. Künstler müssen sensibel sein und vordenken können. Zu meiner größten Verwunderung haben die Künstler in Deutschland vor dem zweiten Weltkrieg intellektuell versagt

Gibt es in der Kunst noch Dinge, die Sie wirklich schockieren können?
Schock ist das falsche Wort, denn das ist eine nur kurzfristige Reaktion. „Bewegen“ ist ein wesentlich besseres Wort, weil es in die Tiefe geht. Wenn Kunst nicht mehr in der Lage ist, wirklich zu bewegen und jemanden aus der allgemeinen Betrachtung herauszureißen, dann wären wir in der falschen Richtung unterwegs. Das muss einfach so sein und ich hoffe, dass das auch noch lange so bleibt.

Thaddaeus Ropac gilt als eine der erfolgreichsten Galeristen weltweit. Sein 1983 eröffnetes Salzburger Stammhaus befindet sich in der Villa Kast am Mirabellplatz.
Seit 1990 ist die Galerie auch in Paris in der Nähe des Musée Picasso vertreten.
Im Oktober 2012 eröffnete Ropac im nordöstlich von Paris gelegenen Vorort Pantin einen weiteren Ausstellungsort. In einer ehemaligen, heute denkmalgeschützen Kesselfabrik stehen 4700 m² zur Verfügung. 2.000 davon sind Ausstellungsfläche, der Rest wird für Performances und Tanz genützt.
Als Person verbindet den gebürtigen Kärntner mit Salzburg sehr viel. „Mir liegt sehr viel an dieser Stadt“, sagt er. Immer wieder hat er sich deshalb auch persönlich in verschiedenste Initiativen eingebracht: Schenkungen für Museen, ein Engagement bei den Salzburger Festspielen und vieles mehr.